, théâtre et poésie pour la cour de Jeanne d'Albret », dans Jeanne d'Albret et sa cour. Actes du colloque international de Pau, pp.317-339, 2001.
,
, , pp.342-345
, Theatre de Jaques Grevin de Clermont en Beauvaisis, op. cit., fol. *ii r° et v°. Comme l'explique Aurore Evain, c'est au départ la comédie La Trésorière qui est dédiée à Claude de France
, , p.15
, Sur ces listes, voir également Véronique Lochert, « Entreparleur, acteur, personnage : who's who dans les listes de dramatis personae aux XVI e et XVII e siècles ? », dans La Fabrique du personnage, dir, pp.55-67, 2007.
,
,
, Cleopatre captive, op. cit., fol. 222v° et Didon se sacrifiant, op. cit., fol. 251v°
,
, op. cit., fol. è4v° et Jacques Grévin, vol.1
, Loyselet, 1566, fol. E4v°
, Mellin de Saint Gelais, Sophonisba, op. cit., fol. 2v°
, Josias, op. cit., fol, vol.5
,
, morts ou vivants, dont la mémoire ou encore l'existence en dehors du plateau affecte l'action aussi bien que les personnages présents sur la scène. » Voir Jean Prophète, Les Para-personnages dans les tragédies de Racine, Il les définit comme « tous ces êtres relégués dans la coulisse, p.10, 1981.
, Elle est à l'ouverture de la pièce la reine en deuil de son époux, puis devient la mère du roi
, La Famine, op. cit., fol, vol.6
, Tragédie nouvelle appellée Pompée en laquelle se voit la mort d'un grand Seigneur, faite par une malheureuse trahison, Lausanne, François Le Preux, 1579, fol. A4v°
,
,
,
,
,
,
,
, Histoire des femmes en occident. Tome 3. XVI e -XVIII e siècle, pp.341-366, 1991.
, Women's Roles in the Renaissance, Les Femmes à l'époque moderne (XVI e -XVIII e siècles), 2005.
, Royaume de Fémynie. Pouvoirs, contraintes, espaces de liberté des femmes, de la Renaissance à la Fronde, 1999.
, Cet article interroge la place spécifique des femmes dans le cadre de la « Renaissance, Did Women Have a Renaissance ? » dans Renate Bridenthal et Claudia Koonz, Becoming Visible: Women in European History, 2e éd, pp.174-201, 1987.
, Voir évidemment Linda Timmermans, L'Accès des femmes à la culture
, Signalons encore un ouvrage dont la rigueur méthodologique et la hauteur de vue nous ont beaucoup inspirée, au-delà des analyses des gravures qui sont l'objet du livre : Sara F. Matthews Grieco, Ange ou diablesse, Mythologie de la femme dans l'Ancienne France : XVI e -XVIII e siècles, 1983.
, Moderating Masculinity in Early Modern Culture, Chapel Hill, 2006.
, High Anxiety. Masculinity in crisis in Early Modern France, 2002.
, Renaissance et Masculinity Studies : de l'homme moderne au masculin postmoderne, pp.306-319
,
, Apprendre à penser à la Renaissance, trad. La troupe. Vous flechissez les coeurs et les intentions, Nous ne reviendrons pas sur l'histoire complexe du lieu commun depuis Aristote, étudiée par Ann Moss dans Les Recueils de lieux communs, pp.587-611, 1996.
, , pp.20-21
, Voir également l'adage 1921 d'Érasme, intitulé « Mulieri ne credas, ne mortuae quidem », « Ne te fie pas à une femme, même morte ». Voir Érasme de Rotterdam, Les Adages, op. cit, vol.2, p.519
, Cette idée se trouve chez Sénèque : « Cly. Tecum ipsa nunc evolve femineos dolos, / quod ulla conjux perfida atque impos sui / amore caeco » ; « Songe, pp.566-567
, Cleopatre captive, op. cit., fol. 226v°
, ou encore Evelyne Berriot-Salvadore, pp.95-108
,
, La Bible qui est toute la saincte escriture, op. cit., chapitre I-IX, fol. CXLII-CXLIV pour la version hébraïque ; pour la version grecque voir ch. X-XVI, fol
, Esther et sur ses sources. Il marque alors sa méfiance vis-à-vis de la version apocryphe qui présente « en quelques endroitz toute apparente diversité d'avec celle qui est Canonique et receue », sans développer davantage. Il indique avoir tiré sa pièce de « bons, fideles, et Anciens aucteurs
, , p.31
, Antigone, fol. 229v°
, Antigone comprend alors avec douleur que celle-ci causera celle de son père
, Chez Sophocle, c'est le choeur qui annonce l'entrée d'Hémon en scène, sans proposer apparemment de caractérisation équivalente, Les Belles Lettres, p.96, 1994.
, Nous analysons cette scène infra, pp.311-313
, fol. 23. Bochetel suit Euripide, voir Hecuba, p.192
, fol. 4. « Le seul espoir et la seule consolation qui subsistent pour notre / Famille, l'unique soutien de ma vieillesse, p.147
, Pour des ouvrages portant sur cette question mais moins directement liés à notre sujet, nous pouvons citer Kathleen P. Long (dir.), Gender and scientific Discourse in Early Modern Culture, Farnham/Burlington, Ashgate, 2010, qui explore la place des femmes dans l'alchimie et l'obstétrique aux XVI e et XVII e siècles, ou encore Katharine Park, Secrets of Women, op. cit., qui revient sur la dissection spécifique des corps féminins en Italie entre le XIII e et le XVI e siècle. Voir encore Katharine Park, The Cambridge History of Science, vol.3, pp.797-817, 2006.
, La représentation du corps souffrant dans la tragédie humaniste et baroque (1550-1630) » dans Par Ta colère nous sommes consumés, pp.87-100
, , pp.300-315
, Pour un exemple de la description physique des effets de la peur, voir par exemple le songe de Cornélie, dans Robert Garnier, Cornélie, op. cit., fol. 46v°-47r°. Pour un exemple des symptômes physiques de l'amour, voir la description de Phèdre par la nourrice dans Robert Garnier, pp.132-133
, Les auteurs décrivent, essentiellement sous l'angle de la bile noire et de la mélancolie, l'évolution de la doctrine des tempéraments, qui, pour eux, « constitue l'un des aspects les plus constants, p.194, 1989.
, équilibre des qualités de chaleur, humidité, froidure et sécheresse qui résulte du mélange des éléments dans le corps humain, Medieval and Early Renaissance Medicine, p.101
, Voir encore sur cette question Ian Maclean, The Renaissance Notion of Woman, pp.31-35
, usage des parties du corps humain, Lyon, 1566, Livre XIV, ch. VI, p. 833, cité par Evelyne Berriot-Salvadore, p.23
, La Matrice de la race : généalogie sexuelle et coloniale de la nation française, 2006.
, Tu sçais combien est monstrueuse D'un courroux feminin l'ardeur tempestueuse, p.227
, Achate s'appuie sur le même lieu commun : les femmes peuvent entrer dans un courroux ardent qui dépasse en monstruosité le courroux masculin
, Cornélie fait le lien entre l'humidité et la chaleur : Cornelie. Ma tristesse est un roc
, ou encore Louise Frappier, « La topique de la fureur dans la tragédie française du XVI e siècle », dans Études françaises, vol.36, pp.475-491, 2000.
, Medee, op. cit., fol. 14. Ici, La Péruse redistribue peut-être les paroles attribuées à la Nourrice chez Euripide, voir op. cit, pp.14-15
, Medee, op. cit., fol, p.19
, Cleopatre captive, op. cit., fol. 242r°
, Didon se sacrifiant, op. cit., fol. 268v°
, , p.278
, Et toi, qui es de la lignée de notre chef, / Sa fille, l'espoir de toute une noble race, / Revêts une parure resplendissante et, / Ton père qui est de retour, embrasse-le / Pour exprimer ta joie et ta pieuse affection / Dès maintenant, Iphis, mets des / Vêtements de pourpre, à présent / Tresse et retiens tes cheveux bouclés, p.158
,
, Si la mort refusoye, on me diroit faillie De cueur, ou que ne suis de noble sang saillie, p.180
, Traduction et commentaire, op. cit, pp.245-246
, fol. 50. « Et la constance de son coeur supérieure à son sexe », trad. C. Ferradou, v. 1392, p.189
,
, La Tragedie de Jephthe, op. cit., fol. 30r°. Sur la constance, voir infra, pp.511-542
, 50. « Alors la jeune fille à l'héroïque courage », trad. C. Ferradou, op. cit., v. 1410, Comme Chrestien et Vesel, Carine Ferradou n'a pas gardé la notion de virilité, p.189
URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01645700
,
, Traduction et commentaire, op. cit, Voir aussi Juges, vol.12, p.40
, , pp.470-555
, , pp.552-553, 1151.
, fol. 26. Car deshonnetesté ne peult apprendre à dire Aultre chose que mal, ou faire, qui est pire, p.204
, Sur l'inaction d'Electra qui laisse la vengeance à son frère Oreste, voir infra, pp.387-388
, Voir Sophocle, Électre, op. cit., v. 254 sqq, p.220
, Sur la lamentation, voir infra, pp.444-473
, Voir Sophocle, Électre, op. cit., v. 332 sqq, p.222
, Creon. Homme je ne seroy, mais homme elle seroit, Qui, moy regnant, ce cas impuny laisseroit, p.213
, Lucas Breyer, 1573, fol. 60r°. Chez Sophocle, Créon est désigné par son nom et non par sa fonction royale : ici, Baïf insiste peut-être justement sur l'obéissance due au roi, Antigone, op. cit, p.74
, elle justifie encore son acte par la loi des dieux : « Antigone. Et m'a semblé meilleur leur rendre obeissance, / Que de creindre un mortel qui a moins de puissance, p.89
, Antigone, op. cit., fol. 60v°. Baïf suit ici Sophocle, Antigone, op. cit., v. 55 sqq, p.74
, Antigone, op. cit., fol. 61r°. Voir Sophocle, Antigone, op. cit., v. 88, p. 75. 210 Voir supra, pp.196-200
, Antigone, op. cit., fol. 69v°. Voir Sophocle, Antigone, op. cit, p.90
, Antigone, op. cit., fol. 70r°. Voir Sophocle, Antigone, op. cit, p.90
, fol. 74r°. Tout ce passage est traduit assez fidèlement de Sophocle. Voir Sophocle, Antigone, op. cit, pp.96-98
, , p.240
,
, Voir supra, pp.177-179
, Le tyran transforme alors l'avertissement initial en accusation, qu'il émet d'abord à la troisième personne en s'adressant au choeur, ce qui exclut provisoirement son fils de l'interlocution : Creon. Cetuy-cy (vous voyez) une femme soutient. Haimon. Je deffen la raison, p.108
, Garnier propose une traduction plus proche de Sophocle : Cr. Il a soing d'une femme et la sert au besoing. He. Femme vous seriez donc : car de vous seul j'ay soing, p.109
, Il propose un syllogisme, dont la prémisse se trouve chez son père et qui est, chez lui, ouvert par la conclusion. Le raisonnement est le suivant : si j'ai soin d'une femme, et que j'ai soin « de vous seul », vous êtes une femme ; dans l'édition originale de 1580, Garnier écrivait « vous estes donc une femme » 110 : en 1585, en passant au conditionnel, il réduit le caractère offensif de cette réplique. Hémon anticipe l'accusation explicite d'effémination, qui arrive dans les deux pièces quelques vers plus bas. Chez Baïf : Creon. Méchant et lâche coeur qu'une femme surmonte ! Haimon. De nul acte vilain vous ne me ferez honte, La réponse d'Hémon chez Sophocle, et chez Garnier à sa suite, est plus subtile : le fils renvoie au père son accusation, en détournant le contenu du COI « une femme
, Et plus bas : Creon. Toy le serf d'une femme, oses-tu me reprendre, p.111
, qui s'écrit en large part au moyen de stichomythies, Créon revient sans arrêt à cet argument ad hominem. De même chez Garnier : Cr. Que tu es abesti des fraudes d'une femme. He. Cautelle ny malice Antigone ne trame, p.112
, Cela peut également faire écho au remplacement des vers 571 et 573 de Créon, qui présentent, comme le montre Marie-Madeleine Mouflard (op. cit, p.120
, Antigone, op. cit., fol, pp.75-76
, , p.241
, Garnier conseiller du Roy, et de Monseigneur frere unique de sa Majesté, Lieutenant general Criminel au siege Presidial et Senechaussee du Mayne, Paris, Mamert Patisson et Robert Estienne, 1580, fol. 33v°
, fol. 76r°. Là encore, la traduction de Sophocle paraît assez fidèle. Voir Sophocle, Antigone, op. cit, p.100
, Conseil et édification dans les Tragédies saintes de Des Masures », dans Éthiques et formes littéraires à la Renaissance. Journée d'études du, pp.159-173, 2002.
, , pp.244-311
,
, Protestantisme(s) et autorité », 2005, qui voit Baptistes comme une « transposition dramatique, Baptiste ou la remise en cause des autorités politiques et religieuses dans Baptistes, tragédie néo-latine de George Buchanan (1577), vol.17, p.54
, Scots and Britons. Scottish political thought and the union of 1603, vol.15, p.39, 1985.
, Detectio Mariae Reginae Scotorum, dans The Tyrannous reign of Mary Stewart. George Buchanan's account, trad, pp.163-180, 1958.
, Métamorphoses de Morphée. Théories du rêve et songes poétiques à la Renaissance, 2012.
, Sixième colloque international de Cannes (29-31 mai 1987), 1990.
, des Musées Nationaux-Grand Palais / Musée du Luxembourg-Sénat, 2013.
, , vol.44, pp.259-261
, Les Belles Lettres, vol.64, p.215, 1975.
, Les Belles Lettres, vol.81, pp.56-57, 1954.
, Decime Brute dit notamment : « Si l'on invite les sénateurs, disait-il, à se retirer, maintenant qu'ils sont assis sur leurs sièges, et à revenir une autre fois, lorsque Calpurnia aura fait de meilleurs rêves, que ne diront pas les envieux ?, vol.64, p.215
, 128 : « Il savait en effet que Calpurnia, la femme du divin César, son père adoptif, avait rêvé, la nuit qui fut la dernière que celui-ci passa sur la terre, qu'elle le tenait étendu sur son sein et couvert de blessures ; il savait que l'horreur de ce songe l'avait profondément effrayée et qu'elle n'avait cessé de lui demander de s'abstenir d'aller à la Curie le lendemain ; il savait enfin que César n'avait pas voulu qu'on pensât que le songe d'une femme l'avait poussé à agir ainsi et qu'il avait persisté à faire tenir la réunion du, Les Belles Lettres, 1995.
, Nous reviendrons sur cette question infra, pp.541-536
, Ne deprecare turpe me fractum metu Desistere esset. Cal. tam nihil apud te valent Uxoris (eheu !) pene jam exanimis preces ? Caes. Quid ? somniis me credere tuis postulas ? Cal. Non, sed timori ut nonnihil tribuas meo. Caes
, Finge esse vanum : tribuito aliquid conjugi, Cal, p.210
, Or chez Plutarque, pour convaincre son époux, Calpurnie n'invoque pas la relation conjugale mais bien la force du présage : Elle supplia César de ne pas sortir, si c'était possible, et d'ajourner la séance du Sénat : « Si tu n'attaches pas d'importance à mes songes, ajouta-t-elle, enquiers-toi de l'avenir par d'autres moyens divinatoires et par des sacrifices ». Il eut lui aussi, semble-t-il, quelque soupçon et quelque inquiétude, car auparavant il n'avait jamais remarqué que Calpurnia, comme tant de femmes
, La superstition est imputée à l'ensemble des femmes, mais le phénomène est nouveau chez Calpurnia. Lorsque celle-ci invoque chez Muret les différents présages (« spectra », « auspicia ») qui pour elle, annoncent la mort de César, celui-ci répond : Caes. Quando timorem ponere aliter non potes, Ne nos tibi quaeraris omnino nihil Tribuere, mittatur Senatus in hunc diem, p.212
, De même, une fois que, convaincu par l'argumentation de Decime Brute, il revient en arrière, il affirme chez Grévin : Cesar. Et je sen dedans moy un magnanime cueur, Qui m'empesche de croire aux songes d'une femme. Mais j'aime mieux la mort qu'endurer un tel blasme. Croire en un songe vain ! qu'il me soit reproché Que j'aye trop paoureux dedans mon, Ainsi, il faut croire qu'il cède à son épouse pour apaiser les craintes de cette dernière, et non les siennes
, il disait simplement : Caesar. Sed tamen quando semel Vel cadere praestat
, Cesse de supplier, il serait indigne que par peur / je renonce. Calp. Si peu de prix ont donc à tes yeux / les prières de ta femme, hélas, déjà à demi-morte ? / Ces. Comment ? Tu me demandes de croire à tes songes ? / Calp. Non : de faire cas de ma crainte. / Ces. Mais ta crainte dépend de seuls songes. / Calp. Pense qu'elle est vaine : mais fais un geste pour ta femme, p.79
, , vol.63, p.215
, « Ces. Puisqu'autrement tu ne peux déposer tes craintes, / Pour que tu cesses de déplorer mon dédain, / Que la séance du Sénat soit ajournée » (trad, pp.78-81
, Cette réponse ne se trouve pas dans les sources historiques, vol.29
, trad. J. Kany-Turpin, pp.153-155, 2000.
, , p.35
, Iulius Caesar, op. cit., fol. 37. « Calp. O mes songes n'étaient que trop vrais ! » (trad, vol.480, pp.88-89
, Pour les sources historiques antiques, voir notamment Plutarque, Vie de Pompée, dans Vies des hommes illustres, vol.2, pp.86-128, 1579.
,
, Ayez pitié de moi, vostre espouse ennuyee, p.25
, , p.27
, Ibid., fol, p.24
, Et toutes ces parolles pleurent a Holofernes, et a ses serviteurs : et s'esmerveilloient de sa sapience, p.180, 1996.
, Judith a convaincu les hommes et peut aller mettre son plan à exécution
, Ozias la laisse partir sur ces mots : O femme, va en paix. Le Seigneur de tes pas ne s'esloigne pas, Puisse-tu rapporter la liberté, la vie, Et l'asseuré repos de ta chere patrie, Portant chez l'ennemi le desastre et la peur : Car où Dieu ne se trouve
, comme Jeanne, qu'une femme d'exception, qui n'a aucun équivalent possible parmi son sexe ? Un passage de la pièce nous semble orienter différemment l'interprétation. En effet, pour se donner du courage avant d'aller assassiner Holoferne, Judith prononce un monologue dans lequel elle se présente en contre-exemple de la faiblesse féminine, nous retrouvons l'idée que Judith tire sa force de Dieu : dès lors, n'est-elle
, Assujettir ce cors durement
,
,
, Oziah lui dit : « Va en paix et le Seigneur soit avec toy en la vengeance de noz ennemis », op. cit., DDD, fol. 19v°. masculins, jusqu'à Gorgophon, le magicien de Carthage, qui prend la place de la plus traditionnelle sorcière 61 . Beaubrueil efface le personnage de l'épouse de Régulus et insiste sur l'amitié qui le lie à Manlie. À l'acte V, l'amitié masculine remplace l'amour et lui emprunte son lexique : lorsque Manlie demande à Régulus de sauver sa vie, ce dernier
, Cette transformation touche également les discours topiques puisque l'opposition du masculin à l'efféminé est remplacée par celle du masculin à l'enfantin à l'acte III, lorsque Régulus refuse de croire Darion quant à la foi des Carthaginois 63 : Attilie. Tu m'en veux faire croire et piper de ta voix, « Et souvent l'amitié l'huis à la raison ferme, vol.62
, L'homme s'oppose à l'enfant et non plus à la femme, qui est pourtant une figure de la crédulité 65 . De même, lorsque Darion essaie d'inspirer à Régulus de la pitié au moins pour les faibles Carthaginois, ceux qui n'ont pu faire la guerre : Darion. Helas tant de vieillards qui n'ont point guerroyé Ains durant les combatz ont toujours larmoyé, Mille et mille enfançons pendantz à la tetine Ne jouyront-ilz point, p.66
, Cette tragédie repose sur un effacement presque complet des femmes et du féminin, peut-être dans une optique de contestation du modèle mis en place depuis trente ans 67 . Or, cette contestation passe par la transformation du sens de la captivité : le renversement de fortune de Regulus est politique, et, contrairement à celui de Sophonisba, il est librement accepté parce qu'il engage la collectivité
, Comme l'a noté Christine de Buzon, les dramaturges qui mettront en scène Regulus à la suite de Beaubrueil intègreront quant à eux des personnages féminins. Voir Christine de Buzon, « La scène de retour dans la tragédie de Regulus », L'Émigration : le retour, dir. R. Duroux et A, de recherches sur les littératures modernes et contemporaines, p.44, 1999.
, Nous pouvons également citer le début de la tirade de Manlie : « Ha mon cher compaignon qui me dira combien / J'ay souvent desiré ce plaisir et ce bien ? / Combien ay-je à mes yeux presenté ta presence ? / Tenu propos à toy non obstant ton absence ? », ibid., fol. 54. Il désigne encore Regulus comme « celuy-là que plus j'ayme » ou encore « Attilie où mon amour demeure, vol.56, p.55
, Sur l'effémination, voir supra, pp.265-283
, Regulus, op. cit., fol, p.29
, Voir supra, pp.335-339
, , p.34
, Le magicien signale peut-être l'entrée dans une esthétique baroque -ainsi Attilie revisite-t-il le motif traditionnel du renversement de fortune dans le sens d'une vanité du monde à l'acte IV, une fois donc que celui-ci a eu lieu : Merobe. Helas je n'en puis plus : ô mes fils bien aymez Pourquoy si tristement vous ay-je oncques conceus, Pourquoy vos premiers ris ay-je jamais receus ? Pourquoy vous allaitay-je ? Et pourquoy jusqu'icy Vous ay-je entretenus avec tant de soucy ? Pourquoy dans mon giron vous ay-je oncques portez ? Que n'avez-vous plustost esté tous avortez, Ay-je pris tant de soin et peine à vous nourrir Pour si honteusement vous voir apres mourir ? Ha quelz astres malins à vos tristes naissances Verserent des le bers sur vous leurs influences ? O heureuse cent fois, si sans nulle gesine J'eusse esté de tout temps de lignée orpheline ?, O fol qui son espoir en la fortune fiche ! Doncques pour m'appauvrir m'a t elle fait si riche ? M'at elle fait hausser pour tomber tout à coup, pp.147-147
, La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, op. cit, et Les Mères en deuil
,
, Sur l'amour maternel comme sujet de la tragédie, p.161
, qui se lamentent de leur sort et du malheur qu'elles anticipent : « Resefe. Ja ja le sort redoublant ses allarmes / Nous vient darder nouveau subject de larmes », La Famine, op. cit., fol. 11r°. La mort des enfants fait l'objet d'une annonce dans le songe prophétique relaté à l'acte II, constitue ce que les femmes tentent d'éviter en cachant leurs enfants à l'acte III, et se voit rapporté dans un récit à l'acte V (Ibid., fol. 12r°-12v°
, , pp.23-27
, , p.32
, , p.288
, , p.289
, Ellen Ginsberg montre que Corneille « paraît dans quatre scènes tandis que Pompée n'intervient que dans deux, vol.2, p.13
, est moy qui t'ay causé malheureuse rancune. / Helas, c'est mon destin que tous mes maris soyent / Massacrez traistrement, quand hardis ils pensoyent / La victoire obtenir. O malheureuse femme, / O ma condition à tout jamais infame ! » (Anonyme, Tragédie nouvelle appellée Pompée, op. cit., fol. 38). Corneille se désigne à un premier niveau comme la cause des malheurs de Pompée, mais aussi
, Il faut, il faut le sang par autre sang venger, p.134
, Hécube s'exclame : « en un coup j'ai peu mille injures venger » ou encore : « J'ay soullé mon couroux dedans le sang d'Achille » 135 . Elle s'attribue la mort de Pâris qui est pourtant l'oeuvre d'Achille : Hecube. Achille apparoissoit sus tous devant l'autel, D'où le traitre Paris recelé au derriere Lasche d'un arc d'acier une fleche meurtriere Au mol de son talon : Achille seulement, p.136
, Pâris n'est que le bras armé d'Hécube : son rôle est si bien minoré qu'il n'est présent que comme parapersonnage dans ce récit
, Phèdre fait tuer Hippolyte par son père, Thésée, moins par vengeance (même si Hippolyte lui a refusé son amour) que pour se protéger -et même, plus précisément, parce que la nourrice le lui suggère 137 . La ruse consiste notamment à mettre en scène une fausse réticence à dire la vérité, qui fait paraître l'aveu plus vrai. Chez Phèdre, il reste possible d'interpréter sa réticence à accuser Hippolyte de viol comme découlant d'un refus véritable de mentir, néanmoins elle avoue un faux viol d'Hippolyte
, Une autre femme ruse pour qu'un homme accomplisse à sa place sa vengeance, et cette fois, elle est secondée d'un autre homme : il s'agit de Rose qui dans La Soltane fait en sorte, avec Rustan, que Soliman pense que son fils Moustapha veut le tuer. Là encore, l'adjuvant a une importance non négligeable dans l
, Notons qu'il y a peut-être dans ce vers un souvenir de Didon se sacrifiant, lorsque Didon s'adresse à la Fortune pour annoncer son suicide : « Mais bien tost de mon sang je te rendray saoulee, Étienne Jodelle
,
, Phèdre connaît le tourment d'être rejetée, puis le deuil et la culpabilité d'être à l'origine de la mort de l'homme qu'elle aime, ce qui cause son suicide. Cependant, comme l'indique le titre de la pièce, le renversement de fortune se produit également pour Hippolyte : son malheur est constitué de sa mort, précédée de l'horreur de l'aveu amoureux et des fausses accusations. Enfin, la nourrice a un rôle particulièrement moteur dans le déroulement de l'intrigue. Lorsqu'Hippolyte, dégoûté de l'aveu de sa belle-mère, s'en va en laissant derrière lui son épée, la nourrice expose immédiatement sa stratégie à Phèdre : « Nourrice. Nostre faute est cogneuë : et bien et bien, mon ame, / Il faut le prevenir, et luy donner le blâme, / Accusons-le luy-mesme, et par nouveau mesfaict / Couvrons habilement celuy qu'avons ja faict ». Juste après ces vers, elle appelle « au secours » et prend l'épée qu'Hippolyte a laissée sur place comme gage de son mensonge. Lorsque Thésée revient, la nourrice prépare le terrain du mensonge de Phèdre à l'acte IV (Ibid., fol. 283). Enfin, elle reconnaîtra sa responsabilité durant ce même acte, puisqu'elle s'estime « authrice malheureuse / D'un esclandre si grand, Cette tragédie présente un renversement de fortune pour chacun des personnages principaux, y compris la nourrice. Le renversement a d'abord lieu pour Phèdre : abandonnée par son époux adultère, puis coupable d'aimer son beau-fils
, Agamemnon refuse de l'aider car l'armée soutient Polymestor. Hécube transforme alors sa demande : elle souhaite qu'il la laisse faire et la
, Hécube veut se tuer et demande vengeance à « Neptun » 144 ; l'annonce de la mort de Polydore par le choeur change ses plans
, Que son bruyant courroux tombe dessur sa teste, Que l'éclat de son foudre aujourd'huy le tempeste, Ou que sous ma puissance à souhait le tenant, Je m'aille sur sa vie outrageuse acharnant, Je luy sacque du corps les entrailles puantes, Je luy tire les yeux de mes mains violentes, J'égorge ses enfans, et de leur mourant coeur Je luy batte la face appaisant ma rancoeur, p.145
, Deux alternatives sont présentées : Hécube peut laisser la vengeance aux dieux ou l'accomplir elle-même. La disproportion entre la première alternative, présentée sur deux vers, et la seconde, développée sur six vers
, Hecube a visiblement fait son choix : Hecuba. Allons filles, entrons, les grands Dieux irritez Se vangeront par nous de ses impietez, p.146
, Elle sera donc l'instrument de la vengeance des dieux mais n'attendra plus que celle-ci se réalise d'elle-même
, Althée est tendue entre ses devoirs de soeur et de mère 147 . Finalement, c'est le désir de justice qui l'emporte. La relation de cause à effet qui unit le premier renversement
, Plus que par vengeance personnelle, Althée agit au nom de sa conception de la justice, qu'elle s'applique à elle-même : Althée. Mais puis que je t'occis par forme de vengeance, La mort semblablement vengera mon offense. Tu es mort pour un meurtre, Althée, dans des vers que nous avons déjà cités 148, p.149
,
,
,
, Rappelons que l'intrigue repose sur l'assassinat par Méléagre de ses deux oncles lors d'une chasse au sanglier : Althée, mère de Méléagre et soeur des deux hommes assassinés, les venge alors en assassinant son fils, pp.210-218
, La mort est le salaire / De ceux qui comme luy se plaisent à mal faire
, , p.23
, Judith prend également la vengeance en main mais, tout comme Esther, Judith n'agit pas au nom d'un grief personnel mais pour sauver son peuple, « pour la protection d'un païs qu, p.150
, Elle exprime ce souhait dès la tirade d'ouverture, lorsqu'elle demande aux « Dieux vangeurs des forfaicts » de punir Jason : Medee. Mettez le desloyal en si grande fureur Par vos serpens cheveux que, vangeant son erreur, Luy-mesme de ses mains bourrellement meurtrisse Ses filz, le Roy, sa femme, et que tousjours ce vice Becquette ses poumons, sans qu'il puisse mourir, Mais par lieux incogneus
, Qu'il pense en moy tousjours, tousjours cherche à m'avoir, Et toutes fois jamais il ne me puisse voir
, Mais tant plus il vivra, plus de maux il endure
, Encor sera-ce peu pour punir telle injure
, Et comme non-ouy est ce forfait icy, Un non-ouy tourment il doit souffrir aussi ! 151
, Médée n'envisage pas encore de procéder elle-même à ces meurtres : son souhait est que
, Jason tue de ses propres mains ses enfants, Créon et Créuse. Si Jason commet ce quadruple meurtre, la souffrance pourra « becquette[r] ses poumons ». La Colchidienne ne veut pas tuer Jason, mais lui faire endurer « tant de maux » qu'il en a suscités chez elle. La logique d'équivalence est à nouveau à l'oeuvre : le crime est « non-ouy
, Son plan initial est mis à exécution : Médée se réjouit dans les derniers vers que Jason soit « Pauvre, seul, sans enfans, sans beau-père et sans femme » 153 , ce qui fait écho au « Pauvre, banny, craintif, odieux, misérable » de la première tirade. En outre, cette vengeance est également l'occasion de régler d'autres comptes. Vis-à-vis de Créuse, d'abord, dont Médée anticipe avec bonheur l'embrasement à l'acte IV : « De ma belle adversaire / Je seroy donc vangée, Ici, l'héroïne confie sa vengeance aux dieux, mais, quelques vers plus bas, elle la reprend à son compte : « Je te feroy sentir douleurs dessus douleurs, vol.152
, Adrien d'Amboise, Holoferne, op. cit., fol. 27r°
, L'idée que Jason tue ses enfants de ses mains ne se trouve ni chez Ovide, ni chez Euripide, ni chez Sénèque, que La Péruse suit ici ; en revanche Médée y souhaite également que Jason « vivat, per urbes erret ignotas egens / exul, parens, invisus, pp.128-129
,
, , p.28
, , p.22
, Ne sçauroyent de frayeur luy faire le front blesme. Que peut-il redouter, quand ce qui est la peur, Quand la mort que l'on craint, luy asseure le coeur ? Non non, il faut mourir, il faut d'une mort brave Frauder nostre Tyran pour ne luy estre esclave, p.171
, La capacité à se suicider distingue le magnanime du « peuple » qui ne peut contrôler son destin. Préférant la mort au statut d'esclave
, Cicéron ramène ensuite la question sur le terrain moral et religieux 172 , oubliant l'aspect politique et social du choix de Cornélie : Cic. Ma fille, gardez-vous d'irriter le grand Dieu Qui met dans nostre corps, p.173
, Cornélie ne se suicide pas mais annonce à la toute fin de la pièce qu'elle rendra à son époux et à son père les offices funéraires avant de « croistre le nombre » des esprits infernaux 174 . La fermeté qu'elle démontre dans ces débats, chez Garnier, s'oppose à la passivité qui la guide dans la tragédie anonyme Pompée 175 . Chez Garnier, l'héroïne insiste, au moins en discours
, Ainsi de Mérobe lorsqu'elle décide de se tuer à la fin de La Famine : Merobe. Meur', meur' plutost Merobe ; et d'un cueur magnanime Montre-toy de Saül la fille legitime. Mouron, di-je, mouron : car tant que je vivray Mon cueur de ses tourmens ne sera delivré, p.176
, Le suicide est une alternative « magnanime » au deuil, et Mérobe rappelle l'exemple de son père Saül qui s'est suicidé dans la tragédie précédente. De même, lorsque l'épouse du roy Kanut veut se suicider à la fin de la pièce anonyme, elle indique : La Royne. J'ay trop, j'ay trop vescu, il est tems que je meure
,
,
, , p.48
, Sur les implications morales du suicide, et notamment la tension qu'il recèle entre stoïcisme et christianisme sensible chez Garnier, voir Clarisse Liénard, Le suicide dans les tragédies de Robert Garnier : les influences néostoïciennes, pp.51-61
, , p.49
, , p.40
, Voir supra, pp.383-385
, fol. 31v°. motifs du suicide rejoignent les raisons du renversement de fortune, puisqu'ils peuvent être politiques, découler du viol ou encore de la volonté à échapper au deuil, mais les femmes qui se suicident avancent toujours d'autres raisons que l'incapacité, ou le refus, de supporter la douleur. D'après Lucrèce, le suicide est nécessaire pour retrouver son honneur : La Nourrice
, Et vengeant mon honneur, j'en porteray moy-mesme La nouvelle a Pluton le Dieu du peuple blesme. O coeur, o lasche coeur, il faut pour me tuer, Il te faut bien, mon coeur, plus fort évertuer. Pour ne mourir tousjours, il faut qu'un coup je meure Quittant ce corps, de moy miserable demeure. Mes donc, mes donc Lucrece, a tes maux une fin, Et d'une brave main enseigne le chemin Au travers de ton sein, p.183
, Le corps étant souillé, il faut libérer l'âme pour retrouver son honneur. La particularité du retournement du sort dans Lucrece de Filleul est qu'il est matière à débats dans le cadre tragique. Là où Lucrèce est persuadée d'avoir perdu son honneur, son entourage tente de la convaincre du contraire : La Nourrice. Celle ne peche en rien
, La Nourrice subsume le cas de Lucrèce dans le cas général de toute femme « forcée » -le féminin montre encore la spécificité féminine du viol. À l'acte V, Collatin assure Lucrèce de son innocence, d'après le récit que la Nourrice propose de la mort de sa maîtresse
, Sinon que par ta mort tu me rens miserable, p.185
, Cette mention se trouve déjà chez Tite-Live, source principale de la pièce : Dant ordine omnes fidem ; consolantur aegram animi avertendo noxam ab coacta in auctorem delicti : mentem peccare, non corpus, et unde consilium afuerit culpam abesse, p.186
, Vous rameinent icy Brute victorieux [?] », ibid. La Nourrice reprend, sans le développer, l'argument de Cicéron
, Plus tard, quand la nourrice veut la persuader de ne pas se tuer, Lucrèce répond encore : « Lucrèce. Que si la seule mort peut mon honneur garder, / Mourons, mourons plustost qu'au deshonneur ceder / Il faut par tout monstrer combien l'honneur on prise : / Combien que le danger de son gré on élise
, Notons que le même argument est avancé par la Nourrice de Phèdre dans Hippolyte lorsqu'elle accuse Hippolyte de viol devant témoins et tente d'expliquer le désarroi de Phèdre par cette supposée tentative. Elle passe également au discours général marqué par les guillemets : « » Celle n'est point blessee en sa pudicité / » Qui est prise d'aucun contre sa volonté. / » On peut forcer le corps, mais l'ame qui est pure, / » Maugré le ravisseur est exemte d'injure
, Que le bon heur des deux fut de bien tost mourir, p.191
, Chez Garnier, c'est également le motif amoureux qui est souligné : Cl. Or meurs donc, Cléopâtre, et plus longtemps n'absentes Antoine, qui t'attend aux rives pâlissantes, p.192
, un abattement mais il est présenté comme un acte volontaire, qui vise un but supérieur. C'est également le cas de Marc-Antoine chez Garnier, qui se suicide par le fer, moins par amour de Cléopâtre que par souci de retrouver son honneur, perdu dans les bras de l'Egyptienne : Antoine. Mais sus, il faut mourir, et d'un brave trespas Expier mon difame, et mes nuisans esbas : Il faut il faut mourir, il faut qu'une mort belle, Une mort genereuse à mon secours j'appelle : Il me faut effacer la honte de mes jours, Il me faut decorer mes lascives amours D'un acte courageux
, Pour lui, le suicide est marque de vertu ; d'après les propos rapportés de Dircet, lorsqu'Antoine pense que son amante s'est suicidée, il s'exclame : » Dircet
, Mais bien je suis dolent, qu'estans de tel estime » Tel empereur, je sois moins que vous magnanime, p.194
, Le suicide est marque de magnanimité, surtout s'il est la seule alternative à la captivité honteuse. Lorsque Cléopâtre n'ouvre pas la porte, le messager Dircet explique qu'elle le fait : Dircet. Car la Roine, craignant d'estre faitte captive. Et à Romme menee en un trionfe vive
, on songe à OEnée, qui se suicide une fois Méléagre et Althée morts, la seule raison avancée du suicide est le refus de supporter le deuil : Oenee. La seule mort me peut delivrer de la geyne, Qui tient ma poure vie en une extresme peine
, les femmes qui se suicident le font moins par abandon que par courage et au nom de valeurs supérieures. La mort sert à « brider » la fureur ou à « delivrer, p.247
, op. cit., fol. 107r°
,
, Garnier suit pour ces vers la traduction de la Vie d'Antoine de Plutarque par Amyot : « mais bien suis-je marri qu'ayant été si grand capitaine et si grand empereur, je sois par effet convaincu d'être moins magnanime et de moindre coeur qu'une femme, dans Les Vies des hommes illustres, p.940
, op. cit., fol. 102v°
, , p.24
, De même, lorsqu'Alexandre est empoisonné à l'acte IV de la tragédie de Jacques de La Taille et sent sa mort approcher, il regrette cette mort : Alexandre. Si je mourois au moins par quelqu'un dont l'honneur Mesme honorast ma mort : mais je vas en enfer (O les lasches destins) sans mettre en main le fer, 0201.
, Or, si le suicide est plutôt féminin, la polarisation genrée des manières de mourir se retrouve dans la conception du suicide, si bien que les hommes qui se suicident doivent au minimum le faire par le glaive. Saül se suicide sur le champ de bataille, après avoir tué de nombreux hommes, lorsqu'il voit les corps morts de ses fils 203 . Hémon se suicide par le fer, lorsqu'il aperçoit Antigone pendue (« il s'enferre soudain / D'un poignard qu'il tenoit : le sang court par la place » 204 ). Marc-Antoine chez Garnier et OEnée se suicident également par le glaive 205 . « À en croire Euripide, un glaive arme la main de Thanatos (trépas), Alexandre se plaint de mourir, comme il l'indique plus bas, comme « quelque homme couhard, ou craintive pucelle, vol.202
, Pour une femme, en revanche, l'alternative est ouverte : chercher dans le noeud d'une corde une fin bien féminine ou s'emparer du glaive en volant aux hommes leur mort. Affaire d'identification, c'est-à-dire de cohérence interne du personnage tragique ? Peut-être. Le déséquilibre n'en est pas moins patent, prouvant, s'il était besoin de le rappeler, que le genre tragique maîtrise parfaitement le jeu du brouillage et connaît les limites à ne pas franchir. Ou, pour le dire autrement, que la femme y est plus autorisée à faire l'homme pour mourir que l'homme à s'approprier, fût-ce dans la mort, p.207
, Pour la source, voir 2 Samuel 21, dans La bible qui est toute la saincte escriture, op. cit., fol
, Alexandre, op. cit., fol, p.21
, , p.22
, David commente ainsi la mort de Saül : « Tu fus, ô Roy, si vaillant et si fort / Qu'autre que toy ne t'eust sceu mettre à mort », ibid., fol. 35v°. De même, la mort de l'« escuyer fidelle », qui se suicide pour suivre Saül, rend compte du courage de ce dernier ainsi que de la valeur de Saül
, Voir également chez Garnier, Antigone, op. cit., fol. 250v°. Chez Sophocle, Hémon emploie également le poignard, voir Sophocle, Antigone, op. cit., v. 1231 sqq, pp.94-95
, fol. 24r°. C'est également le sens de l'injonction de Thésée à lui-même, lorsqu'il hésite à se suicider avant de décider de rester en vie à la fin d'Hippolyte : « Thesee. Sus, que tardes-tu donc ? une crainte couarde / Te rend elle plus mol que ta femme paillarde ? / Craindras-tu de t'ouvrir d'une dague le flanc ? », Robert Garnier, Hippolyte, op. cit., fol. 154r°. Si Phèdre a pu se tuer par le glaive, Thésée devrait pouvoir le faire : là encore, le suicide mais également le moyen de la mort engagent explicitement une question de genre. Sur cette question dans les tragédies de Garnier, pp.321-334, 1983.
, Façons tragiques de tuer une femme, op. cit, p.36
, Didon se tue en « S'enferrant du present que luy fist le parjure » 208 , Panthée annonce son suicide en indiquant « Ce coutelas ardant m'ouvrira le chemin » 209 . Quant à Lucrèce, la nourrice rapporte ainsi son suicide : « Achevant ces propos, de l'aigu d'une lame / L'yvoire de son sein jusqu'au coeur ell'entame » 210 . L'épouse du Roy Kanut fait appel au « poignard fatal » et « outrageux » pour se tuer 211 . De même, Phèdre : « Or sus flambante espee
, Althée s'adresse également au poignard dans ses derniers vers : « Sus Poignard oste-vie, enfonces donc ta lame / Dans ce vil estomac, le rempart de mon ame » 213 . Enfin, lorsqu'elles demandent à être tuées, Calpurnie et Storgè envisagent une mort par le glaive 214, vol.212
, Cléopâtre doit trouver le moyen d'obtenir des aspics, Porcie avale des charbons ardents et Sophonisbe est contrainte d'utiliser le poison que Massinissa lui fait parvenir. De fait, ces morts sont célèbres et imposées par la tradition. En outre, dans tous ces cas, les dramaturges mentionnent tout de même le glaive comme choix prioritaire pour ses femmes. Si la reine égyptienne meurt par empoisonnement, elle a tenté auparavant de mettre fin à ses jours, avant que Proculée ne l'en empêche, comme ce dernier le rapporte à l'acte II : Proculee. En s'écriant une des femmes dit : O pauvre, Porcie et Sophonisbe 215 ne se tuent pas par l'épée. Choisissentelles une mort plus classiquement féminine ? Ces femmes sont captives, et n'ont donc pas accès aux armes
, Didon se sacrifiant, op. cit., fol. 291v°
, Lorsque le messager rapporte la mort de Panthée à l'acte V, il confirme qu'elle a utilisé un couteau : « J'ay veu Panthee, helas, son couteau meurtrier teindre / Dans l'albatre poly de son beau coul si blanc [?] », ibid., fol. D4r°. Chez Xénophon, Panthée se tue également par le poignard : « Elle, tirant un poignard depuis longtemps préparé, le plonge dans son sein et meurt après avoir posé la tête sur la tête de son mari, Les Belles Lettres, vol.14, p.62, 1978.
, Chez Tite-Live : « Cultrum quem sub veste abditum habebat, eum in corde defigit », « Elle tenait un couteau caché sous sa robe ; elle s'en perça le coeur », Tite-Live, Histoire Romaine, vol.58, p.94
, , p.84
,
, Meleagre, op. cit., fol. 23r°
, Calpurnie dit ainsi : « Vien, vien d'un mesme fer percer mon pauvre cueur, Brute » lorsqu'elle apprend la mort de César chez Grévin, Cesar, op. cit., fol. 35. Et Rézèfe : « Helas de vostre fer / Terrassez moy plutost
, Porcie, op. cit, p.216
, Égyptienne employait le « cimeterre », glaive marqué du côté de l'Orient 217 . De même, à la fin de l'acte III, lorsque le choeur commente la violence de Cléopâtre, il convoque l'épée comme instrument de sa mort à venir : Choeur. Croyez que plutost l'espee En son sang sera trempee, Que pour un peu moins souffrir A son deshonneur s'offrir, Dans sa première tentative pour mettre fin à ses jours, p.218
, à deux reprises, la tentative avortée de l'héroïne de se suicider par le fer : Nourrice. Sus, voicy le poignard, que ta Maistresse aimee, Print pour homicider sa poitrine entamee, Tu l'ostas de ses mains, cuidant par tel effort, Luy avoir bien osté la cause de sa mort : Mais ce fut vainement : car par une autre sorte Elle estoufa son cueur dans sa poitrine morte, p.219
, L'argument, présenté comme une synthèse de sources historiques, indique : « mais comme on luy osta tous moyens possibles de s'outrager, elle print des charbons ardans en sa bouche
, Et subtracta sibi quaereret arma dolor. Nondum scitis, ait, mortem non posse negari ? Credideram, satis hoc vos docuisse Patrem, Dixit : et ardentes avido bibit ore favillas : I nunc, et ferrum turba molesta nega
, Garnier propose cette traduction : Quand Porcie entendit de son Brute le sort, Et qu'elle veit l'espee à sa douleur soustraite : Encor' ne sçavez vous (dict-elle) que la mort
, Cleopatre captive, op. cit., fol. 233r°
, Malheureuse Cléopâtre, te voilà prise !", elle se retourna et, apercevant Proculeius, elle tenta de se frapper avec une dague de brigand qu'elle se trouvait porter à sa ceinture, Cet épisode se trouve chez Plutarque : « L'une des deux femmes enfermées avec Cléopâtre ayant crié, vol.79, p.178, 2013.
, Cleopatre captive, op. cit., fol. 244v°
, Pour le second récit, fait au choeur, la nourrice rapporte : « Elle eut recours au fer, pour s'en player le sein, / Mais nous, qui l'advisant, accourusmes soudain, / Luy ostames des mains, et tout ce dont la rage, / Beante apres sa mort lui pouvoit faire outrage
,
, fol. 33r° et v°. Sur les choeurs de pleureuses, voir infra, pp.448-452
, Voir supra, pp.335-342
, Voir notamment Charles Toutain, Agamemnon, op. cit., acte IV, fol
,
, Alexandre, op. cit., fol, pp.9-10
, Antigone, op. cit., fol. 81r°-83r°. Voir également Sophocle, Antigone, op. cit., v. 988-1090 p, pp.76-85
, Jocaste va néanmoins plus loin dans l'interposition dramatique. Nous avons deux Antigone dans notre corpus : la première, de Jean-Antoine Baïf, se situe après le conflit des frères ennemis et ne met pas Jocaste en scène. En revanche, la seconde, celle de Garnier publiée en 1580, s'ouvre sur la relation entre Antigone et OEdipe, puis met en scène le conflit d'Étéocle et Polynice et l'action de Jocaste, toute singulière, dans ce cadre. À l'acte II, Antigone tente de rassurer sa mère en lui affirmant qu'elle pourra empêcher le combat d'Étéocle et Polynice : Antigone. Allons, Madame, allons, vos maternelles larmes De leurs guerrieres mains feront tomber les armes, fol. 184r°. au-delà de cette fonction et tente d'intervenir dans l'action
, la laissant développer sa vision de la scène à venir : Antigone. Or allez donc, madame, et sans leurs armes craindre Abordez-les premier qu'ils viennent à se joindre : Faites leur choir des mains leurs targues et leurs dars, Sacquez de leur costé leurs meurtrissants poignars Alterez de leur sang : et si la soif gloutonne De s'entre-homicider si fort les espoinçonne, Qu'ores la reverence obeïsse au mespris, Et leurs coeurs obstinez soyent de trop d'ire espris, Plantons-nous au milieu des phalanges contraires, Opposons la poitrine aux picques sanguinaires, p.261
, Jocaste est convaincue par l'injonction d'Antigone, et répond immédiatement : Jocaste. J'iray, j'iray soudaine, et seray toute preste D'affronter leurs cousteaux, et leur tendre la teste, Leur tendre la poitrine, afin que celuy d'eux Qui meurtrira son frere, en puisse meurtrir deux. S'ils ont quelque bonté
, Didon se sacrifiant, op. cit., fol, pp.268-269
, La source est Sénèque : « Antigona. Perge, o parens, et concita celerem gradum, / Compesce tela, fratribus ferrum excute, / Nudum inter enses pectus infestos tene : / Aut solve bellum, mater
, / Retiens leurs traits, arrache à mes frères leurs glaives, / Mets ta poitrine nue entre leurs fers brandis, / Termine ce combat, mère, ou meurs la première, Sénèque, Les Phéniciennes, pp.108-109
,
, Le spectacle des passions sur la scène humaniste : fonction et statut de la lamentation dans les tragédies profanes de Robert Garnier », dans Les Jeux de l'échange : entrées solennelles et divertissements du XVI e au XVII e siècle, éd. M.-Fr. Wagner, L. Frappier et Cl. Latraverse, pp.319-341, 2007.
, op. cit. ; cet aspect n'est pas toujours étudié sous l'angle du féminin : Bailbé Jacques, « Quelques aspects du pathétique dans Les Juives de Robert Garnier, pp.57-75
, Et encore Tiphaine Karsenti, « Hécube entre excès et exception. La tragédie comme outil d'expression du deuil au temps des guerres de religion, pp.35-49
, La topique de la fureur dans la tragédie française du XVI e siècle », Études françaises, vol.36, pp.29-47, 2000.
, Façons tragiques de tuer une femme, op. cit. ; James Harvey Kim On Chong-Gossard, Gender and Communication in Euripides' plays
, Female Mourning in Medieval and Renaissance English drama
, une civilisation de la plainte ? » dans La Plainte à la Renaissance. Journées d'études des 16 et 17 novembre 2005, dir. F. Alazard, pp.8-9, 2008.
, Pour une description de l'origine critique du mythe de l'absence des femmes ainsi que la mise en évidence de quelques documents attestant de leur présence, voir Gabriella Parussa, Le théâtre des femmes au Moyen Âge : écriture, performance et mécénat », dans Théâtre et révélation. Donner à voir et à entendre au Moyen Âge
, , pp.106-107, 2017.
, Philanire de Roillet et une Médée inconnues font partie du répertoire de la troupe d'Adrien Talmy en 1594. Il mentionne également une représentation d'une Venus et Adonis à Saint-Maixent en 1581 qui est peut-être la pièce de Le Breton, une représentation de La Soltane à Francfort en 1595 par la troupe française de Chaudron, ainsi qu'une représentation d'Abraham Sacrifiant à Leyde en 1595. Pour la troupe d'Adrien Talmy, ainsi que pour les représentations que nous venons de mentionner, il ne trouve pas trace d'actrices. Voir Raymond Lebègue, « Le répertoire d'une troupe française à la fin du XVI e siècle, notamment trois pièces de Garnier (Les Juifves, La Troade, Hippolyte), pp.9-24, 1948.
, Les Premières actrices françaises, pp.5-15, 1921.
, et Virginia Scott, Women on the stage in Early Modern France. 1540-1750, pp.59-61, 2010.
, 61 : « L'absence des femmes des documents de troupe et des compte-rendus ne prouve pas que les femmes ne jouaient pas
, Henri Chamard « Le collège de Boncourt et les origines du théâtre classique » dans Mélanges offerts à Abel Lefranc, pp.17-178, 1907.
, la formation des étudiants et la transmission des savoirs aux XV e et XVI e siècles », Camenulae n°3, pp.337-368, 2009.
, , pp.375-376
, Craig Kallendorf nous invite à relativiser cette assertion en montrant que les femmes entrent doucement dans les programmes d'éducation des humanistes, Protestations et revendications féminines : textes oubliés et inédits sur l'éducation féminine XVI e -XVII e siècle, p.p. VII, 1968.
, , pp.72-73
, qui retrace les décors et costumes à partir des comptes de dépenses de la Reine et qui évoque également la distribution même s'il affirme, sans preuve, que Marie Stuart devait jouer Sophonisbe, ce que Luigia Zilli a contesté. On peut également consulter, pour une présentation plus ancienne de cette question, Comptes rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, n° 90/1, 1946, vol.17, pp.85-91, 1956.
,
, VII, chapitre VI « De la grande flotte de Poëtes que produisit le regne du Roy Henry deuxième, et de la nouvelle forme de Poësie par eux introduite, pp.1416-1417, 1996.
, Jodelle lui-même qui joua le rôle de Cléopâtre dans la première tragédie française, dont il était l'auteur », Georges Lote, op. cit, Voir encore Virginia Scott, Women on the stage in Early Modern France, pp.82-83
, Impersonations. The performance of gender in Shakespeare's England, p.31, 1996.
, Dans les discours du monde patriarcal, le genre est la moins certaine des frontières. [?] Les femmes pourraient être non des objets mais des sujets, non personnages de l'édition de 1927 47 ; sur les 1780 vers de cette tragédie, aucun n'est directement prononcé par une femme. La liste de personnages de l'édition de Daniela Boccassini s'achève néanmoins par cette mention : « (La femme et l'enfant du Maire) » 48 . La parenthèse note syntaxiquement un décrochage énonciatif, qui rend compte du statut particulier des femmes dans la pièce
, Dès la séquence 1, les Vaudois ont remporté une victoire militaire en repoussant l'assaut, mais d'Oppède répète sa volonté de faire un massacre : D'Oppède. Car j'ay juré que vif nul n
, Hommes, femmes, enfans : tout meurtri y sera ! 51
, La juxtaposition asyndétique des noms « hommes, femmes, enfants » et sa reprise par le pronom tout ont vocation à portraire la cruauté de D'Oppède 52 , dans l'optique militante de l'auteur. Lorsque les soldats marquent une réticence à tuer femmes et enfants, d'Oppède insiste : Et de crier plus fort que cesse, p.53
, Chez Crespin, la source, nous trouvons une mention équivalente, non dans les propos rapportés de D'Oppède, mais dans le récit du narrateur : Les capitaines des ruffiens d'Avignon, et brigandeaux du Comté, entrerent en l'Eglise de Cabrieres, ou il y avoit plusieurs anciens, femmes et enfans : évènements, en représentant notamment les chefs vaudois brûlés au bûcher alors qu'ils furent historiquement faits prisonniers. Voir Daniela Boccassini, « Introduction », dans La Tragédie à l'époque d'Henri II et de Charles IX, vol.3, p.211
, , p.27
, Tragédie du sac de Cabrières, dans La Tragédie à l'époque d'Henri II et de Charles IX, vol.3, p.222
, Sur la structure de la pièce, voir Olivier Millet, « Vérité et mensonge dans la Tragédie du sac de Cabrières : une dramaturgie de la parole en action
, Il analyse la pièce de Chantelouve et non celle du sac de Cabrières, néanmoins il définit des traits du massacre qui nous semblent également pertinents ici. Il insiste notamment sur la rupture que constitue le massacre dans l'histoire événementielle : c'est, pp.121-152
, , p.38
, Pour une vision plus nuancée de D'Oppède, qui présente dans la pièce un itinéraire qui le conduit vers la cruauté
, Tragédie du sac de Cabrières, op. cit, p.88
, Hélas ! et qu'est cecy ? mon Dieu, le coeur me fend. C'est une femme morte embrassant son enfant, Lequel encore vif, de sa petite bouche Veut prendre le tetton ; de peur qu'il ne le touche De l'un des bras la mère, hélas, sans sentiment Semble le reculer du mortel aliment. Aussi comme craignant que de fain il ne meure (Que signe d'un tel soin après la mort demeure !), Semble de l'autre bras l'approcher de son sein
, Voire la mort aussi, par l'une ou l'autre sorte Il ne peut eschapper. Elle morte, en ce point, Veut qu'il la tette
, en ay un dont ma femme est la mère et nourrice : De mère elle fera vers cestuy-ci office, p.55
, et sa première marque, puisque c'est ici que les Vaudois comprennent la tromperie des Catholiques et entrent dans l'horreur du massacre. La surprise de la mort entraîne d'abord une réaction de déni de la part du syndic, qui s'interroge sur la nature de la vision
, Histoire mémorable de la sécution et saccagement du peuple de Merindol et Cabrières et autre circon-voisins, appelez Vaudois, sl, sn, 1556, fol. 109
, Une autre mort féminine dans la pièce franchit une nouvelle étape, puisque nous passons du « spectacle étrange » au « martyr ». La séquence 5 est consacrée en large part au récit du massacre fait par Polin, coupable d'y avoir participé malgré lui. Or, pendant le récit, le spectateur comprend que d'Oppède a réalisé son voeu : Polin. J'y cours : hélas ! c, p.59
, Avant ce passage, Polin rapporte la mort de la femme du Syndic, qui fait diptyque avec celle du Maire. Cette fois, la morte n'est pas sur scène, et le pathétique ne réside plus dans la découverte du corps mais, plus classiquement, dans l'écoute du récit du sacrifice par le mari de la femme assassinée : Polin. D'Opède voit de loin Vostre femme, Syndicq', qui cachoit en un coin Vostre petit enfant. Il y court tout sur l'heure, Le fait cercher, à fin que l'un et l'autre meure. La mère pour son fils se présente à la mort, Priant et repriant, entre ses bras le sort Et luy dit, le voyant qu'il se prenoit à rire : « Si vous ne cognoissez vostre prochain martyre, « Voyez que vostre mère en pleurs et larmes fond. « Hélas, mignon ! autant vos petits yeux en font, « Faites bas le petit, p.60
, Le pathétique se construit en partie sur l'ignorance et l'incompréhension de l'enfant, qui « rit » alors qu'il est sur le point de mourir. Par le discours direct retranscrit par Polin, le spectateur entend la voix de la mère, qui conserve l'espoir que d'Oppède sauve son enfant. Polin poursuit : Mais quoy ! la cruauté en lieu d'estre arrestée, S'enflamma de plus fort par pitié irritée. Ce que la mère obtient, première elle mourra
, Histoire mémorable de la sécution?, p.128
, Sur la pratique du viol durant les guerres de religion, voir également François de Chantelouve, p.17
, Tragédie du sac de Cabrières, op. cit., p. 86. deviennent des martyrs. Le martyre est témoignage
, Dès lors, ces multiples morts féminines encouragent les hommes eux-mêmes à aller mourir à la fin de la tragédie, comme l'explique le Maire : Maire. La constance des morts, la peur en hardiesse Nous change et fait aller mourir en grande liesse, p.69
, Les femmes inspirent de la « hardiesse » à leurs époux. À la toute fin de la tragédie, le choeur appelle encore à la transmission : Choeur. Fay pour un Cabrière et pour un Mérindol Naistre et fleurir tousjours mill'églises en France Qui par ta vérité déchassent l'ignorance Des François trop séduits par l, p.70
, Et Catderousse conclut au dernier vers : Catderousse. Entrez au feu pour veoir s'il vous peut secourir, p.71
, invité à s'imaginer en possible martyr de Dieu. La représentation du massacre de Cabrières doit faire naître des églises en France qui combattent l'Église romaine. Durant la profession de foi à l'acte III, le Syndic indique que le théâtre est bien le lieu d'une connaissance : Synd. Par les seuls faits pourtant du tout-bon, tout-puissant, Qui est l'enfant d'Adam de son Dieu cognoissant ? Maire. En lieu d'y veoir bien clair, de soy notre nature (Ignorant animal) pleine est de nuict obscure
, Ainsi ne peut le sourd ce qu'on luy dit entendre, Ny l'impotent manchot ce qu'on luy donne prendre, p.72
, Maire emploient une métaphore théâtrale pour représenter la condition humaine sous le signe du handicap -comme s'il manquait un sens à l'homme pour connaître
, on lui dit et que le manchot ne peut prendre ce qu'on lui tend ; le syndic aurait pu en rester à l'idée que l'aveugle ne voit pas ce qui l'entoure, sans préciser le contenu. Il spécifie pourtant et fait du théâtre le contenu privilégié de la vision. Or, si le spectacle sert la connaissance, c'est ici par la représentation du martyre, témoignage auquel assistent d'autres témoins, dans le public, qui pourront à leur tour témoigner. Les femmes seraient absentes d'une description actantielle de la pièce, pp.133-134
, Tragédie du sac de Cabrières, op. cit, p.92
, , p.93
,
, op. cit., fol. 190v°. Comme l'indique Marie-Madeleine Mouflard, p.57
, que Garnier suit de près : « Ut summa stetit / pro turre, vultus huc et huc acres tulit / intrepidus animo. Qualis ingentis ferae / parvus tenerque fetus et nondum potens / saevire dente jam tamen tollit minas / morsusque inanes tempat atque animis tumet : / sic ille dextra prensus hostili puer / fervet superbe
, Tel, encor jeune et faible, / Le petit d'un grand fauve, incapable de prendre / Entre ses crocs sa proie, déjà menace, en vain / Tente de mordre à vide, et s'enfle de colère, / Ainsi ce brave enfant aux mains de l'ennemi, / Bouillant, superbe, émeut et le peuple et les chefs, / Même Ulysse, / De toutes parts il porte hardiment ses regards, / Intrépide en son coeur, pp.548-549
, « sponte desiluit sua / in media Priami regna », « l'enfant, de lui-même, pp.548-549
, Chez Sénèque : « soluta cervix silicis impulsu, caput / ruptum cerebro penitus expresso
, « Le choc brisa son cou sur les rochers, sa tête / Éclata, la cerveille en jaillit. Ne gît plus / qu'un corps difforme, Sénèque, Les Troyennes, pp.550-551
, La représentation du corps souffrant dans la tragédie humaniste et baroque (1550-1630) », Corpus dolens : les représentations du corps souffrant du Moyen Âge au XVII e siècle, pp.175-193, 1998.
, Garnier mêle les textes de Sénèque et Euripide. Pour cette première partie, il suit plutôt Sénèque : « Ipsa dejectos gerit / vultus pudore, sed tamen fulgent genae / magisque solito splendet extremus decor, / ut esse Phoebi dulcius lumen solet / Jamjam cadentis, astra cum repetunt vices / premiturque dubius 81 Par exemple chez Chrestien, « une rougeur luy monte » « Pour n'avoir jamais veu tant d'hommes assemblez », Jephte, fol. J4 r°. Voir également Claude de Vesel, p.59
, fol. 73v°-74v°. Sébillet suit la version d'Euripide
, , pp.99-100
,
, Si nous sommes ici dans le récit, si ces actions ne sont donc pas montrées directement sur la scène, il n'en est pas moins vrai qu'une actio des personnages se déploie dans l'imaginaire du spectateur. C'est pourquoi nous intégrons les récits de sacrifices à ces analyses
, Messager. J'en suis bien estonné ; mais j'auroy defiance Qu'elle ne voulust pas faire la doleance De son fils devant tous : pource toute éplorée Pour mieux se lamenter elle s'est retiree A crier et pleurer entre ses Damoyselles Apres avoir ouy ces piteuses nouvelles. Car elle sçaura bien se garder de méprendre En rien, dont en la ville on la puisse reprendre. Chore. Je ne sçay : tant y a qu'en si grande tristesse Le celer n, p.90, 2006.
, Pourquoi Eurydice a-t-elle quitté la scène ? D'après le messager, c'est pour cacher ses lamentations aux yeux de « la ville » -ce qui rend compte des limites imposées aux
, que nous avons évoquée supra, pp.67-67
, La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque
, Sur le deuil, voir supra, pp.372-377
, Antigone, op. cit., fol. 86v°. Baïf suit Sophocle, Antigone, op. cit., v. 1244-1252, pp.96-97
, Souspirez, larmoyez nos cruels infortunes, Comme ils nous sont communs, soyent nos larmes communes, p.93
, Les lamentations se joignent aux larmes, et probablement à des gestes, à une attitude, qui traduisent la tristesse et le deuil. Plus loin, le choeur réaffirme la valeur apaisante des larmes : Choeur. Il nous les faut plorer, cas las ! à nos malheurs Pour tout allegement ne restent que les pleurs
, Puis que nous n'avons plus que nos larmes captives : Ne cessons de pleurer, ne cessons ne cessons De nous baigner le sein des pleurs que nous versons, Amital reprend : Amital. Pleurons donques pleurons sur ces moiteuses rives, p.94
,
,
, Les Juifves, op. cit., fol. 265v°
, Sus à coup le Nectar versez Et de vos sains lauriers éparsez Sur sa tombe oublieuse, p.111
, Faut-il alors supposer qu'il est féminin depuis le début, dès la tirade misogyne initiale, ou que ce sont des choeurs différents, l'un masculin, l'autre féminin, qui récitent ces stasima ? Aucune didascalie ne fixe absolument le sexe du choeur avant l'acte V, ce qui facilite une éventuelle mise en scène. Cependant, il est possible que Bounin s'appuie sur une tradition, assez ancrée dans la tragédie humaniste, qui veut que la scène se partage entre deux choeurs de sexe différent, Sauf à considérer qu'il s'adresse à de tierces personnes féminines, ce qui paraît peu probable, il faudrait comprendre que le choeur est ici féminin 112
, Or, sur ce modèle, ou selon un procédé similaire, la plupart des tragédies de Robert Garnier font se succéder au moins deux choeurs. Dans Porcie, un « choeur » non déterminé occupe la scène durant les trois premiers actes, mais il est relayé à l'acte IV par un « choeur de soudards » qui rapporte son expérience de la guerre, puis par un « choeur de romaines » à l'acte V qui pleure la mort de l'héroïne. La répartition genrée est nette. Nous retrouvons le même procédé dans Cornélie, où, après un choeur non déterminé dans les trois premiers actes, un « choeur de Césariens » fait son apparition à l'acte IV avant d'être remplacé par un choeur féminin à l'acte V, même si les didascalies, initiale et en début d'acte, ne l'indiquent pas : Choeur. Pleurons, ô trouppe aimée, et qu'à jamais nos yeux En nostre sein mourant, decoulent larmoyeux : Pleurons, et de soupirs faisons grossir les nües, Faisons l'air retentir de plaintes continües, Battons-nous la poitrine, et que nos vestemens Deschirez par lambeaux, témoignent nos tourmens : Que nos cheveux retors d'une soigneuse cure, Les deux choeurs de Didon se sacrifiant, caractérisés par leur sexe et leur appartenance nationale -le choeur des Troyens qui soutient Énée et le choeur des Phéniciennes qui suit Didon -interprètent l'action différemment, en invoquant la raison pour les Troyens, et plutôt l'émotion pour les Phéniciennes 113
,
, L'adresse du choeur à lui-même sur ce mode, « Sus compagnes » etc., est en effet particulièrement fréquente
, Sur ce point voir notre article, « "Les deux peuples divers": le double choeur dans Didon se sacrifiant
, Vivray-je helas vivray-je en ces douleurs ameres ? 114
, Garnier reprend ce procédé pour Hippolyte, où un « choeur de chasseurs » apparaît à l'acte I, est suivi d'un « choeur » non déterminé mais qui propose une tirade misogyne et une prière à Diane à l'acte III, puis d'un choeur visiblement féminin à l'acte V pour pleurer la catastrophe (« Faison, ô mes compagnes, / Retentir les montagnes, / Et les rochers secrets, / De nos regrets » 115 ). Il propose encore la même configuration dans Antigone, annoncée dès la liste des dramatis personae, avec d'abord un « choeur de Thebains », puis un « choeur de vieillards » à l'acte IV, et un « choeur de filles Thebaines » plus tard, toujours à l'acte IV, qui se lamente lorsqu'Antigone lui dit adieu 116 . Cette fois, c'est le discours d'Antigone, qui tente de mettre un terme aux gestes de deuil : Antigone. Vous degoutez de pleurs, vos yeux en sont noyez, Ne larmoyez pour moy, mes soeurs, ne larmoyez, des « cheveux », tend à marquer les corps du côté féminin, ce que confirme l'apostrophe de Cornélie aux « compagnes cheres » : ce dernier choeur est féminin, p.117
, puisqu'elle s'adresse au choeur présent sur la scène. De même, Marc-Antoine annonce un « choeur d'Egyptiens » et un « choeur des soldars de Cesar » dans sa liste des dramatis personae : cependant Cléopâtre désigne par l'apostrophe « Compagnes » à l'acte V une entité collective qui recouvre peutêtre le choeur, ce qui paraît d'autant plus probable que celui-ci se livre justement aux gestes du deuil avec la reine 118, Ici, il est certain que les propos d'Antigone n'annoncent pas des gestes à venir mais commentent l'action en cours, à la manière de didascalies internes
, Nous trouvons ce phénomène ailleurs : par exemple, le choeur des « demoiselles » dans Josias se lamente et accomplit les gestes du deuil au début de la pièce avec Idida qui a perdu son
, En 1568, le deuil collectif était plus net, puisque Cornélie répondait : « Pleurons Dames pleurons, nous n'avons autres armes / Contre nostre malheur qu'un long torrent de larmes : / Pleurons le grand Pompée, et pleurons le trespas / De mon cher Geniteur, des poissons le repas
,
, ce choeur de jeunes filles ne se trouve pas chez Sophocle, pp.33-38
, , p.244
, op. cit., fol. 108v°
, Je ne puis plus de deuil me soustenir. Daire. Je ne puis plus mes larmes contenir
, Le choeur commente alors : Chore. O quelle sympathie D'un couple malheureux ! O dure departie De deux cueurs douloureux ! Dont l'un de deuil se pasme
, Qui voyant separer Une amitié si rare, Ne se mist à plourer Et ne fondist en larmes, p.127
, Le choeur indique au spectateur l'attitude émotionnelle qui est attendue de lui, mais faut-il considérer que ce collectif composé de soldats pleure également ? Si c'est bien le cas -il
, Alexandre, op. cit., fol, p.24
, , p.29
, où le choeur masculin exprime son malheur à l'acte V : « Miserable Patrie ! / Qui douce nous receus à nostre jour natal, / Que ferons-nous pour toy restants encor en vie / Que lamenter ton mal ?
, Daire, op. cit., fol. 24r puis 24v°
, Les larmes sont dans les tragédies bibliques une marque de l'abandon par Dieu, mais aussi une reconnaissance de son pouvoir et une manière d'obtenir son pardon 134 . Dès lors, le choeur des Israélites dans Pharaon peut dire « Laissons les dolentes larmes » puisqu'il est finalement sauvé
, Le seul choeur masculin d'une tragédie à sujet antique qui prône la valeur des larmes est celui d'Antigone chez Baïf, mais il est composé de vieillards, qui ne sont donc pas les représentants typiques de la virilité, et ce n'est pas pour lui mais pour d'autres qu'il recommande les pleurs
, par ses larmes « Elle alante / De son coeur le dueil profond ». Le choeur lui répond et généralise encore son propos : Chore Systeme. » Quand on a le coeur gros de grand'tristesse » Cest grand alegement que de se plaindre. » Plus de larmes des yeux tomber on lesse, » D »autant cette douleur, qui nous opresse, » Plus aisément s'endure et se fait moindre, p.135
, Antigone l'effet appaisant, ce n'est pas pour les mettre en oeuvre lui-même, mais pour consoler la jeune fille. D'ailleurs, lorsque Créon pleure ensuite la mort de son fils et de son épouse, le même choeur lui indique : Choeur. Il faut sans plus crier (que sert la doleance ?) Il faut qu'un bon remede à ces maux on avance, p.136
, et que le choeur transforme son propos selon qu'il parle à une femme, Antigone, ou à un homme, roi de surcroît, Créon ? Ou qu'Antigone peut pleurer son sort, mais que Créon ne peut mettre en oeuvre les gestes ritualisés du deuil ? Peut-être faut-il prendre en compte ces deux variables. L'étude des choeurs révèle que les gestes ritualisés du deuil sont réservés aux femmes, tandis que la lamentation peut apparaître, Faut-il alors considérer qu'il y aurait deux poids deux mesures
, , p.9
, Israël : « Voy nostre pleur non feint, / Voy nostre coeur, et fay sans plus attendre / Qu'en ton haut Temple Sainct, / Par toy sauvez, t'en puissions graces rendre », Louis des Masures, David combattant, op. cit., fol. 32. Voir Piroska Nagy, p.50
, Comme l'ont montré les éditeurs modernes, si la première partie reste proche de Sophocle mais supprime la référence à Niobé, la réponse du choeur est quant à elle de l'invention de Baïf. Voir Sophocle, Antigone, op. cit, OEuvres Complètes. IV. Euvres en rime. Troisième partie. Les Jeux, vol.2, p.120, 2016.
, « L'avis est bon, si rien du moins peut être bon en plein malheur. Le mieux est d'abréger les plus pressants ». ses larmes sont pourtant peu évoquées. La tragédie s'ouvre sur un récit plaintif de son passé malheureux, p.142
, Achille conclut : Achille. Bien que le triste dueil engravé sus mon cueur Et de toy, et de moy se soit fait le vaincueur Et le regret que jay face que je deffie Aillé de la fureur, l'usufruict de ma vie Encor n'estce pas tout il se faut bien venger De cetui qui, Le spectateur ne verra pourtant pas Achille pleurer puisqu'il n'assistera pas aux rites. Surtout, après l'intervention de l'ombre de Patrocle, p.143
, Et le choeur à la fin de cet acte commente : Choeur. Achille avec la Belonne Pour changer le Xanthe en rous Ses Myrmidons il ordonne, Et rien armé de courroux, Que Patrocle il ne sanglotte, Hector ja contant pour hoste, p.144
, Si la paraphrase est complexe, il est clair qu'Achille choisit les armes contre les larmes
, Lorsque la pièce commence, les lamentations d'Achille sont ainsi déjà finies : par rapport à la source homérique
, montre que les larmes qui accompagnent la nouvelle de la mort de l'ami honorent le mort et peuvent être légitimes dès lors qu'elles débouchent sur une action. Lorsqu'Alexandre empoisonné pleure à l'acte IV d'Alexandre, il s'en étonne : Alexandre. Mais quoy ? que dis-je, où suis-je ? helas, d'où sont ces larmes D'où me viennent ces pleurs ? Moy qui pour les alarmes De Fortune jamais ne pleuray, que je sçache, Faut-il que le tourment ores les pleurs m'arrache ? Où est doncques allé ma constance premiere ?, p.145
, Les larmes s'opposent à la constance et à la vertu du héros. Contrairement aux pleureuses, Alexandre ne fait que pleurer, malgré lui, sans mettre en oeuvre les gestes ritualisés
,
,
, Peut-être faudrait-il lire « bien armé de courroux » comme le fait l'éditeur moderne, Nicolas Filleul, Achille, dans La Tragédie à l'époque d'Henri II et de Charles IX, I. 2, op. cit, vol.316, p.82
, Alexandre, op. cit., fol. 21r° et v°
, puisqu'apparaît Rézèfe « toute furieuse », mère désespérée qui vient assister au sacrifice de ses enfants. La réaction du public est émotionnelle : Mess. Aux fenestres des toicts les meres de Sion La regardoyent aller avec compassion, p.151
, Que mesmes les bourreaux ne sceurent arracher, Vinrent piteusement à coup se deslacher. O femme (dirent-ils) faut-il que tu accroisses Par ta presence, helas, nos malheurs et angoisses ? N'avons-nous pas souffert des peines assez grandes, Sans qu'avecques tes pleurs tout le cueur tu nous fendes ? Retire toy plutost, et que ta piété Ne vaincque de tes fils la magnanimité, Va te di-je et nous laisse endurer, Mieux encore, c'est la réaction des fils qui se transforme radicalement : Mess. Certes alors les pleurs Que la peur de la mort, les tourmens, les douleurs
, met en péril la « magnanimité » des enfants. Rézèfe refuse néanmoins de partir, comme le montre le discours direct rapporté par le messager : Messager [Resefe.] Mais o fils, regardez un peu vostre dolente mere, Et l'allegez un peu de vostre oeillade chere ! Ou tournez-vous les yeux ? pourquoi fuyez-vous celle Qui sent egallement vostre peine cruelle, p.153
, Les larmes se répandent par contagion, de la mère aux fils, au public du sacrifice, et, probablement, au spectateur. En outre, ce récit effectué par le messager l'est à destination de
, là où Rézèfe assiste directement au sacrifice mais n'est observable du spectateur que par le biais du récit du messager, Mérobe n'assiste pas au sacrifice mais le spectateur observe directement sa réaction émotionnelle : Merobe. O mon Dieu ! qu'est ce là ? suis-je encor' vive ou morte ? Doy-je lascher le frain au dueil qui me transporte ? Et qui sort de mon cueur en haste impetueuse, p.154
, La mère en deuil souhaite mourir, se demande pourquoi elle a eu des fils, si bien que finalement les gestes du deuil ne suffisent pas
, « Variations sur la mort des enfants : Médée, Jephté et La Famine », op. cit., ou encore Frank Lestringant, « On tue des enfants. La mort des fils de Saül dans La Famine ou les Gabéonites de Jean de La Taille
,
,
, Qui est encores tout foiblet : Auquel gist toute l'asseurance De nostre si grande esperance
, Mais en Dieu. Sara. Mais laissez-moi dire
, Dieu se peut-il jamais dédire, p.171
, Sara poursuit l'argumentation, mais Abraham lui coupe la parole avec ce « Mais en Dieu » -l'espérance doit résider moins en Isaac qu'en Dieu. Sara proteste pourtant : la formule « Mais laissez-moi dire », avec le « Mais » phatique et la périphrase verbale construite sur le verbe laisser à l'impératif
, Bèze insère la réaction de Sara, élaborée dans les silences du texte biblique. Abraham la convainc pourtant de se résigner au sacrifice, qu'il annonce probablement comme étant celui d'un mouton ou d'un agneau 172 , si bien qu'Abraham, Isaac et la troupe disent adieu à Sara : Sara. Adieu mon filz Isaac
, Suyvez bien tousjours vostre pere
,
, Ma mere, qu'il ne vous desplaise, Je vous veux faire une requeste
, Dicte mon amy, je suis preste A l'accorder. Isaac. Je vous supplye D'oster ceste melancholie. Mais s'il vous plaist, ne pleurez point, Je reviendray en meilleur poinct
, Adieu ma mère, Abraham. Adieu. Troupe. Adieu, vol.173
, de la répétition de l'« Adieu » qui résonne cinq fois, ainsi que du partage des vers. Sara embrasse son fils et pleure : elle appartient au drame familial et lui apporte la dimension toute singulière de la mère en deuil 174 . Pour autant, ce 171 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, pp.28-29
, Nous n'observons pas Abraham l'annoncer à Sara mais Isaac s'étonne de ne voir « ny mouton ny agneau » une fois qu'ils sont parvenus à l'endroit du sacrifice, ibid, p.39
, , pp.30-32
, Je suis Isac, mon pere, / Je suis Isac, le seul filz de ma mere : / Je suis Isac, qui tien de vous la vie : / Souffrirez vous qu'elle me soit ravie ? » (Ibid., fol. 48). Cet argument n'est pas une pure stratégie, puisque, une fois qu'il a accepté le sacrifice, il revient sur la douleur future de sa mère : « Isaac. Helas ma poure mère / Combien de morts ma
, Comme l'indiquent les éditeurs modernes, ces vers d'Abraham font écho à ceux du Mistere du Vieil Testament (v. 10030-10036) : « Las ! que Abraham. Attendez moy, mon amy
, A mon retour, mon filz, vous scaurez tout. Mais cependant prier vous fault aussi
, Prier m'en vois, ô Dieu, ta saincte face. C'est bien raison, ô Dieu, que je le face. Sara. Plus on vit, plus on voit, helas, Que c'est que de vivre icy bas
, en toute joye, Bien tost mon seigneur je revoye : Et mon Isac que m'as donné
, Comme la critique l'a noté, cette situation rapproche Sara de Clytemnestre à qui Agamemnon ment à propos du sacrifice d'Iphigénie -là où Agamemnon trompe Clytemnestre sur la nature du rituel, Abraham trompe Sara sur l'identité du sacrifié. Voir Hubert Bost, « La mise en scène genevoise d'Abraham sacrifiant, Études théologiques et religieuses, vol.76, pp.543-561, 2001.
, « Abraham parle, sortant de la maison », « Sara sortant d'une même maison », « Abraham ressortant de la maison », « Abraham sortant avec Sara », ibid., fol. 13, 14, 21 et 28. Cette domesticité du personnage est conforme à la vision traditionnelle du féminin ainsi qu'au récit biblique, puisque Sara y est d'ores et déjà associée à l'intérieur. Voir par exemple Genèse 18, Les quelques didascalies de l'oeuvre associent initialement les deux époux à la maison
, Sara a tout fait pour retenir les personnages à cet endroit -ce n'est pas le sacrifice, dont elle ne connaît pas l'identité de la victime
, Une fois seule, Sara regrette ainsi d'avoir laissé Abraham et Isaac partir sans elle : « Sara. A vray dire, assez mal je fis / De les laisser aller ainsi
, Trois autres attendre il me fault » (ibid., fol. 40-41). Sara évoque deux options : la première aurait consisté à retenir Abraham et Isaac, ce qu'elle a échoué à faire, et la seconde
, « La transposition théâtrale d'un épisode biblique. Crise tragique et conflit spirituel dans Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze », op. cit. Le deul qui test grief et amer, p.181
, La passion du deuil est évidemment un problème -de nos jours, la psychanalyse y verrait un symptôme de dépression -mais le choeur reprend encore les arguments de la vanité du deuil (qui ne ramène pas les morts) et de la nécessité de placer sa confiance en Dieu. Cleopatre captive s'ouvre, après le prologue de l'ombre d'Antoine, sur la tentative des suivantes de contenir le malheur de Cléopâtre : Charmium, p.182
, Plus tard, l'héroïne marque son incapacité à brider ses lamentations : Cleopatre. Ha pourrois-je donc bien moy la plus malheureuse, Que puisse regarder la voûte radieuse, Pourrois-je bien tenir la bride à mes complaintes, Quand sans fin mon malheur redouble ses attaintes ? Pourrois-je bien tenir la bride à mes complaintes Quand sans fin mon malheur redouble ses atteintes, p.183
, interro-négative : la reine devrait « tenir la bride » à ses lamentations, mais, étant donné la force de son malheur (« la plus malheureuse », « sans fin », « redouble »), elle n'y parviendra pas. Et plus tard : Cl. Ha ! Dames, aa, faut-il que ce malheur je taise ? Ho ho retenez moy, je, je. Ch. mais quel mal-aise
, Il y a un continuum depuis la plainte articulée jusqu'à la pâmoison, qui passe par un dérèglement langagier, perceptible dans les interjections, dans la répétition du pronom « je » puis avec l'aposiopèse qui indique le malaise. Cléopâtre n'est pas la seule à exprimer la nécessité de limiter le deuil, ses suivantes la lui rappellent également : Charmium, p.185
, Les personnages secondaires tentent de faire cesser les lamentations du personnage qu'ils soutiennent ; là où Octavien retrouvait le chemin de la virilité, Cléopâtre se pâme, puis se suicide. Nous retrouvons avec les larmes le schéma que nous avons étudié dans la deuxième partie : un personnage se comporte d'une façon que d'autres personnages sur la scène condamnent, ce qui vise à rappeler une norme 186
,
, Cleopatre captive, fol. 226r°
, Ibid. fol. 226v°
, , p.227
, , p.227
, Ainsi encore, lorsque l'Esther de Rivaudeau s'exclame à l'acte II « O pleurs, mon seul confort, larmes valeurs morales stables dans les tragédies puisque, comme tout discours de personnages, il vise à caractériser le personnage qui parle. La position d'un même personnage n'est d'ailleurs pas nécessairement arrêtée, et peut varier selon les situations. Ainsi, l'Assemblée de Dames évoque auprès de Sophonisba une double possibilité : Dames. Bien devriez vous pleurer ma dame incessamment, Si le pleur vous pouvait donner allegement, Nous aurions pu citer de nombreux autres exemples de cette configuration, qui paraît stable dans les pièces, p.187
, Les deux systèmes hypothétiques ne s'écrivent pas au même temps : le choix du présent pour
, Cléopâtre et d'autres, Cornélie entre en scène chez Garnier par les larmes, puisque les premiers vers qu'elle prononce s'adresse à ses yeux : Cornelie. Voulez-vous arroser mes angoisses cruelles, Les voulez-vous nourrir de larmes éternelles Mes yeux, et voulez vous que faute de tarir Vos renaissantes pleurs, certaines femmes ne voient aucune difficulté à pleurer sans cesse et sans but. Tout comme Electra, p.188
, ou encore : Cor. Je sçay bien que mes cris Proserpine n'escoute, Que les Enfers sont sourds, et que Pluton n'oit goute, Et qu'inutilement en pleurs je me noyrois, Si pour les esmouvoir sur Pompé je pleurois : Pompé ne reviendra de la palle demeure, Revoqué par mes pleurs, et c'est pourquoy je pleure, Cornélie accepte que ses larmes soient sans but, comme elle le dit plus loin à Cicéron : « Je ne fay que plorer, que plaindre et que gemir, vol.189
, Cornélie considère que ses pleurs seraient vains s'ils avaient un but, s'ils étaient liés à un espoir
, Cependant, les mêmes arguments circulent dans les pièces : du côté des contempteurs des larmes, l'idée de leur vanité, ou de leur propension à delitieuses / Qui soulagez un peu les ames douloureuses ! », la troupe lui répond : « Ma Dame, vous plorés, et si sçavez tant bien / Que les larmes ni pleurs ne servent plus de rien, Là non plus, il n'y a pas de discours stable sur la valeur des larmes et, plus largement, de la lamentation, dans les tragédies
, Mellin de Saint Gelais, Sophonisba, op. cit., fol. 8v°
,
, , p.47
, Qui exempt Ne la sent : Mais la plainte Mieux bondit, Quand on dit, Que c'est feinte, p.194
, Cléopâtre révèle que, comme l'a compris Octave, sa plainte était une ruse visant à sauver ses enfants : Cleopatre. Et si j'ay ce jourdhui usé de quelque feinte, A fin que ma portee en mon sang ne fust teinte. Quoy ? Cesar pensoit-il que ce que dit j'avois
, Même si la raison de la feinte peut être louable -elle entre en écho avec les mensonges d'Andromaque, Rézèfe ou Térinisse pour sauver leurs enfants -, Cléopâtre accrédite le soupçon, toujours présent, de la fausseté des lamentations 196 . Dès lors, les femmes doivent parfois par anticipation se défendre de ce soupçon, ainsi l'épouse du roi Kanut : Reine. Recepvez, mon espoux, mes piteuses complainctes, Tesmoins de mes regrets
, Se plaindre peut faire soupçonner de jouer, ou de surjouer le malheur, surtout lorsque les femmes ont quelque chose à y gagner : La supplication relève d'une mise en scène de soi, qui est en même temps la mise en scène d'une relation de pouvoir entre le suppliant et le supplié et un effort pour la modifier, une autre limitation des larmes, notamment chez les femmes
, La supplication est donc la stratégie politique des femmes vaincues mais ses résultats sont en général ambivalents et incertains
, Emmanuel Buron insiste sur la profondeur de la plainte, qui se lie au sujet tragique en tant qu'elle théâtralise la fragilité de la grandeur et, au-delà, de la condition humaine. Les héroïnes qu'il étudie, celles des différentes Sophonisbe ainsi que les femmes des Juifves, échouent à se sauver ou à sauver celui qu'elles défendent
, , p.245
, Pour une étude de cette scène chez Jodelle et de la « parole trompeuse » de Cléopâtre dans les autres pièces portant sur Cléopâtre voir Mathilde Lamy, Cléopâtre dans les tragédies françaises de 1553 à 1582, pp.210-226
, , p.90
, « La supplication dans la tragédie humaniste : l'arme des femmes ?, p.333
, courageuse », écho évident à la description de la voix de la tragédie, « et plaintive et hardie » 215 . Cet acte relève en effet de la hardiesse
, cet acte : Oct. O quel grinçant courage ! Mais rien n'est plus furieux que la rage D'un coeur de femme, p.217
, puis les ramène à un lieu commun : la fureur est toujours disponible chez les femmes. Lorsque Charmium revient sur cet épisode à l'acte IV, elle emploie également ce terme : [?] apres que l'Empereur Est parti d'avec toy
, Charmium donne raison à Cléopâtre, qui n'a fait que se rendre justice (« equitablement »)
, Mais or' ce dernier courage De ma Roine est un presage S'il faut changer de propos, Que la meurdriere Atropos Ne souffrira pas qu'on porte A Romme ma Roine forte, Qui veut de ses propres mains S'arracher des gens Rommains. Celle la dont la constance A pris soudain la vengeance Du serf, et dont la fureur N'a point craint son Empereur : Croyez que plutost l'espee En son sang sera trempee
, la reine mais aussi du mépris dans lequel elle tient l'autorité de César : son suicide sera donc la suite logique de cette première action
, Proculée réemploie donc à l'acte V le terme de fureur, lorsqu'il s'étonne du courage qu'ont montré les trois femmes en se suicidant dans le cadre d'une apostrophe au «, Juste Ciel » : Proculée. As-tu jamais soutenu sous les flancs
, Nous avons étudié cette question supra, pp.124-129
, Cleopatre captive, op. cit., fol. 242r°
,
,
, Quelque fureur de courages plus grands ? 220
, Si la voix de la tragédie est « hardie », c'est que l'héroïne est « courageuse », parce qu'elle exerce, sur Séleuque puis sur elle-même, ses fureurs de femme
, Or, ce modèle domine la tragédie pour quelque temps, Didon se sacrifiant
, Didon qui « fait la bacchante » 222 , qui dégorge des « propos furieux » 223 , est caractérisée par sa « juste fureur », comme Cléopâtre. Anne, sa soeur, justifie la fureur par l'inefficacité des larmes auprès de l'ingrat Énée : Anne. Mais qui me fait ainsi ceux ci ramentevoir, Si ce n'est la fureur qu'on me fait concevoir ? Est-il possible, helas ! qu'en l'ame feminine Une fureur tant aspre et sans bride domine ? Et qui pourroit (bons Dieux) se garder de fureur, Claude Ternaux relève trente occurrences d'une « fureur féminine » et sept d'une « fureur » plus générale : l'idée d'une fureur féminine est majoritaire 221, p.224
, Anne ne passe à la fureur que parce qu'Énée l'y pousse. Dans les quatre vers suivants, la soeur de Didon s'étonne d'abord de cette fureur qui, d'après elle, n'a rien à faire en « l'ame feminine ». Les deux derniers vers expliquent que c'est la cruauté d'Énée qui l'oblige à passer des pleurs à la fureur : c'est un homme qui la pousse vers l'inconvenance du genre. Trouve-t-on alors dans ce cadre un équivalent
, La plainte serait alors un prélude à la hardiesse. Il faut cependant plutôt considérer que, dans ces tragédies, les allers retours sont fréquents entre le dolor et le furor
, Didon constate qu'après avoir exprimé sa fureur auprès d'Énée, la douleur est revenue : Didon. Et bien que je ne semble estre tant effrenee, Que quand je rembarray de mes propos Enee, Plus j'ay perdu dans moy de despit rigoureux, p.225
, , p.249
, En outre, les occurrences de la « fureur » de type général renvoient aussi parfois à des personnages féminins, p.142
, Sur cette figure voir Florence Dobby-Poirson, « La figure de la Bacchante dans la tragédie humaniste française », Seizième siècle, n°6, op. cit, pp.63-76
, Quoy t'esmerveilles-tu, si ma juste fureur, / O parjure cruel, remplit mes mots d'horreur ? / Et qu'outre mon devoir, deçà delà courante / Il semble que je face à Thebes la Bacchante
, , p.276
, Je consacre aux fureurs a jamais un exemple Duquel au temps present
, Si Achille est furieux, et le répète plusieurs reprises 237 , la fureur est générale dans la pièce
, Elle est celle des « vens », des Dieux, d'Hector aussi
, Composée en 1563, cette tragédie à héros marque la généralisation de la fureur
, , p.31
, Voir supra, p.261
, , pp.22-23
, , p.29
, , p.5
, , p.6
, Voir également ibid., fol. 6v°
, fol. 9r°, 12r°, 16r° et, pp.17-18
, pourtant à une « majorité » de furieuses et maintient que la fureur est féminine 247 . Que penser alors de l'avant-dernier vers de Didon se sacrifiant, accordé à la nourrice Barcé, selon lequel « Nul vivant ne se peut exempter de furie » 248 ? Le premier héros furieux en tant que tel est
, Elle est en effet moins une réaction au renversement de fortune qu'elle ne le constitue, puisqu'elle est la manifestation de la punition divine et dès lors, de la chute de Saül. En outre, elle est moins exacerbation d'une passion que véritable crise de folie ; elle ne découle pas de l'ethos de Saül mais est une caractéristique éthique supplémentaire, envoyée par Dieu 250 . C'est sur cette folie que s'ouvre la pièce, puisque Saül veut « furieux [ses] trois enfans occire » 251 , parce qu'il se trompe momentanément sur leur identité, possédé qu'il est d'une « fureur » et d'une « frenaisie, vol.252
, Si la face est « ardente », Saül est « deffaict » : ce n'est pas sa force qui se révèle, mais sa faiblesse. Trouve-t-on dans le corpus des hommes qui présentent une fureur semblable à celle des femmes ?
, , p.22
, Didon se sacrifiant
, est pas réservée à Saül dans cette pièce, puisqu'elle est d'abord constitutive de la guerre (fol. 28r°), et qu'elle est également l'apanage de la Pythonisse (fol. 20r°). Voir à ce sujet Louise Frappier, La topique de la fureur dans la tragédie française du XVI e siècle, pp.39-40
, La Taille se rapprocherait des tragédies d'Euripide chez qui « la folie n'est pas humaine mais divine, elle est, bien plus que la mort, le moyen par lequel le dieu montre son pouvoir, sa colère envers le héros », Monalisa Carrilho de Macedo, Les Fureurs à la Renaissance, p.66
, Sur cette scène, voir par exemple Françoise Charpentier, « L'illusion de l'illusion : les scènes d'égarement dans la tragédie humaniste », dans Vérité et illusion dans le théâtre au temps de la Renaissance, pp.75-87, 1983.
, André du Laurens distingue dans son traité la « phrenesie », rêverie fiévreuse, de la « manie », rêverie sans fièvre associée à la « rage et furie », et de la « melancholie », là encore non fiévreuse mais associée à la « peur et tristesse ». Voir André Du Laurens, Discours de la conservation de la veue, des maladies melancholiques, des catarrhes, 1597.
, Mes fils sont morts pour moy, doi-je estre paresseux / Et laschement ingrat à mourir apres eux ? », ibid., fol, p.26
,
, au niveau de la rhétorique déployée et spécifiquement de l'actio -à ceci près qu'Aman est le héros éponyme de la pièce, mais non le personnage valorisé, puisqu'il est l'oppresseur des Juifs. Mardochée évoque dès l'ouverture « son ame furieuse » 255 et le spectateur l'observe faire appel aux furies dès la scène suivante : Aman. Non, ce n'est pas assez, ma vengeance s'estend Plus loing que tout cela, je mettray dans les salles De ce palais Royal trois seurs infernales, Qui soufleront la rage, L'exemple le plus frappant nous paraît être Aman qui présente tous les signes habituels de la fureur féminine
, Aman peut s'apostropher lui-même comme le ferait une Médée : Aman. Sus donc reveille toy, sus, anime ta rage, Assemble ta fureur, rechauffe ton courage Soifueus du sang des Juifs, emprunte la terre Des infernales seurs, et leur hideuse horreur : Et tout ce que conçoit une ame forcenee De fier, cruel, sanglant, une ame abandonnee Au fait d'une vengeance, vol.257, p.258
, C'est dès lors Zarasse, son épouse, qui tente de l'apaiser, en lui disant par exemple : « Vaut il pas mieux brider un peu vostre ire » 259 . Quant au choeur, il dénonce face à Siméon le mauvais caractère d'Aman, inconvenant à son rang : La troupe. Il oublie son rang, sa charge et majesté, Il porte un front d'Azur, et un oeil despité, Tout son corps est succé d'une peste secrete, Ses dens pleines de rouille, et sa face desfaite
,
, L'évocation est particulièrement sombre : la fureur occasionne une transformation physique radicale, à la manière d'un poison qui cause des dommages irréversibles. La pourriture du corps d'Aman reflète la noirceur de son âme
, Aman, op. cit., fol, vol.9
, , pp.17-28
, , p.47
, , p.55
, Et si quelque aultre Dieu sous les enfers habite Juste-vangeur des maux, je les invoque tous, Homicides cruels, pour se vanger de vous, p.275
, Évoquons encore une dernière tragédie qui présente une configuration comparable de la fureur : dans Adonis, Mars, qui veut se venger de la trahison de Venus, annonce « Je fracasseray tout », en appelle aux enfers
, Frédéric Sprogis, « Cléopâtre sur la scène française (1553-1644) : la fureur comme identité tragique, p.313
, op. cit., fol. 91r°
, , pp.94-95
, Il me faut effacer la honte de mes jours, / Il me faut decorer mes lascives amours / D'un acte courageux [?] », ibid., fol. 96r° et v°. Dès le monologue d'ouverture, il est question de l'Amour qui ne vient pas de Cupidon, « Ainçois d'une Furie », ibid., fol. 77r°, tandis que Philostrate se lamente qu'une « horrible Megere » « bourrelle
, eut jamais haineur / Qui soudain ne sentit l'effort de sa fureur !, Jacques Grévin, p.3
, 6 : « Ou est la fureur de nos ans ?
, 16 : « O main trop otieuse ! ô fureur patiente ! » et fol. 17: « Ainsi je veux sur luy ma fureur attiser
, Vénus veut connaître le meurtrier d'Adonis « De peur que [sa] fureur justement criminelle / Ne diffame celuy qui ne l'a merité » 277 . C'est sur le tableau d'une Venus « attainte de fureur » que s'achève la pièce, passant donc de la fureur masculine à la fureur féminine. Nous pouvons retrouver chez les héros une fureur proche de celle des femmes, comme chez Aman, mais d'autres types de fureurs sont apparus. L'analyse des tragédies à héros montre encore que la fureur, lorsqu'elle les habite, ne leur est pas réservée, abuse » 276 . Pourtant, à la fin de la pièce
, Généralisation et diversification de la fureur
, avant les pièces de Jodelle la fureur ne se limite pas à l'héroïne : dans Hecuba de Bochetel, la « fureur » est celle d'Achille, celle de la guerre 278 , et elle constitue aussi bien la situation de l'héroïne que sa réaction à cette situation. Ainsi, lorsqu'Hécube découvre les corps de Polyxène et de Polydore, elle s'exclame : Hecuba. O filz, ô filz, hai, voyant telle furie, p.279
, Agamemnon caractérise le comportement d'Hécube, il évoque son « offense », son « audace » ou encore sa « haine », mais c'est bien Polymestor qui veut exercer sa « fureur » sur la Troyenne 280 . Dès 1556, la fureur prend la forme de la fureur divine, prophétique, avec l'apparition scénique du personnage de Cassandre 281
,
, , p.35
,
, Bochetel suit Euripide d'assez près, voir Hécube, op. cit, pp.54-55
,
, Dans Cesar, la prophétesse Cassandre est qualifiée par sa « fureur » à la fin de l'acte III (Ibid., v. 856, p. 91). Dans la Troade, Hécube évoque également les « malheurs que Cassandre a furieuse dit, pp.86-87
, Comme pour Phèdre, la fureur chez Garnier peut caractériser l'héroïne, par exemple lorsque Cornélie se compare à Mégère ou indique « vomir de grand fureur mille outrageux blasphémes » lorsqu'elle fait le deuil de Pompée 288 ; mais elle peut aussi être celle d'autres personnages, par exemple d'Oreste, d'Astyanax ou encore du messager dans la Troade 289 . Dans Antigone, il est question de la « fureur de Creon » dans les paroles du messager 290 , et le roi reconnaît lui-même avoir fait preuve de fureur une fois le dénouement sanglant consommé 291 . Là encore, il ne faut pas considérer que la pièce réserve la fureur à Créon : Jocaste a une vision des enfers au moment de sa mort, Hémon fait preuve de « fureur » quand il se suicide 292 , et lorsqu'Eurydice entend le récit de la mort de son fils, il est question du « choc furieux » à l'acte III de la Troade, de la « civile fureur » à l'acte IV, et nous trouvons bien d'autres mentions de cette fureur guerrière dans le théâtre de Robert Garnier 287, vol.286, p.293
, Comment imaginer un jeu d'actrice qui imiterait la Bacchante ? La fureur est bien l'objet d'une actio. À l'acte IV des Juifves, Nabuchodonosor peut dire de Sédécie : Nabuchodonosor. Le desespoir qu'il a le rend audacieux, Ou bien pour m'emouvoir il fait le furieux, vol.294
, est donc furieux -notons la rime « audacieux » / « furieux », qui peut encore montrer que la fureur est une facette de la hardiesse -ou fait le furieux, c'est-à-dire met en scène une fureur pour tenter d'empêcher sa punition
, « Bella per Emathios plus quam civilia campos [?] Quis furor, o cives, quae tanta licentia ferri / gentibus invisis Latium praebere cruorem ! », « Nous chantons les guerres plus que civiles dans les champs de l'Emathie [?] D'où vient, citoyens, cette fureur, où le fer a-t-il pris cette licence d'offrir le sang latin à des peuples odieux ?, Les Belles Lettres, p.2, 1958.
, Porcie mais il est question de « la fureur des trois hommes » qui prennent le pouvoir à Rome, Porcie, op. cit., fol. 34r°. Dans La Troade, il est question de la « fureur des Grecs » (La Troade, op. cit., fol. 169r°), ou encore de la « fureur / de l'esclandre troyen » (fol. 175r°). Dans Antigone, sont mentionnées la « fureur » de l'armée (Antigone, op. cit., fol. 213v°), la fureur guerrière (fol
, fol. 45v° et 46v°
, fol. 164v° (« la fureur du parricide Oreste »), 189r° pour le messager (« Quelle fureur t'espoind ? ») et 190v° pour Astyanax
, , p.249
, « Ma fureur insensee / S'est apres le trespas sur les miens elancee
, fol. 229v°-230r° et 250v°
, , p.250
, fol. 284r°. échouera 295 . Surtout, la fureur n'est à nouveau pas réservée à la victime, puisque, comme pouvait le faire Thésée, la Reine s'exclame : Reine. O desastres cruels ! ô rages ! ô fureurs ! 296
, la Reine regroupe peut-être l'ensemble des actions tragiques sous le terme de « fureurs ». C'est peut-être la généralisation de la fureur qui explique encore la présence de Mégère, « furie », sur la scène à l'ouverture de Porcie, qui s'exclame par exemple : « il faut que de rechef / Ceste mesme fureur j'eslance sur leur chef » et prévoit encore « la raige, la fureur, la guerre et la tuerie » 297 . La fureur est désormais moins une qualité éthique qu'une atmosphère générale, qui signe la présence des enfers sur la scène tragique et, La mort des enfants ? La réaction de Sédécie ? Comme l'indique le pluriel
, Un autre type de fureur, essentiellement masculine, est fréquent dans le corpus : il s'agit de celle qui habite les tyrans, comme nous l'avons vu chez Créon 299 . Par exemple, la fureur est celle de Goliath dans la trilogie de David 300 , contre laquelle Abner met Saül en garde : Abner. Qu'il marche de furie Comme l'orgueil le meine et seigneurie, Toy, garde l'ordre et reigle de ton pas, p.301
, Abiathar, et Achimelech racontent que Doeg, poussé par Satan et débordant de « fureur véhémente » anime Saül contre David 303 . Autre tyran, Holoferne annonce lui-même sa « fureur » dès le monologue d'ouverture 304
, Sédécie est encore « transporté de fureur » lorsqu'il voit le châtiment de ses enfants
, , p.294
,
, Nous reviendrons infra, pp.522-531
, Une tragédie représente une tyrannie au féminin, hors de notre corpus
, David combattant
, , p.85
, , pp.90-91
,
, fol. 4r°. Cependant, là encore, la fureur fait partie de la situation générale pour Ozias, ibid., fol. 8v°. N'eprouve la fureur d'un tyran sans raison, p.305
, placent la fureur du côté des bourreaux et non des victimes : dans Coligny, la fureur est du côté protestant : de Calvin, dont on nous dit qu'il brûle en enfer avec ses amis huguenots, de D'Andelot qui sort des enfers, ou encore des furies qui viennent sur la scène pour allumer le feu des guerres de religion 306, leur projet de renversement du roi Kanut, les méchants Lutiens invoquent les instances infernales en des termes très semblables à ceux de Médée : Les Lutiens, p.307
, La fureur a envahi la scène, et le choeur dénonce la présence de « La mégère palissante » et « Erymne déchevelée » 308 ; anticipant son deuil, la reine « toute furieuse / Contre sa chair malheureuse / aiguise son dur courroux, vol.309
, La fureur est partout : cependant, ce sont les Lutiens qui sont responsables de cette fureur, qu'ils ont, après tout
, après nous de ce qui la caractérise à ce qui l'entoure et qu'elle doit affronter : elle devient, au fil du temps, moins la réaction au revers de fortune que ce qui caractérise ce dernier. Cette inversion du motif est sensible dans Panthée. Balthazar, amoureux de Panthée désigne d'abord son amour comme le produit d'une fureur à l'acte I : Balthazar. Quelle horrible fureur, quelle cruelle rage Et quel rouge brasier allumé dans mon flanc, p.310
, Enflammé par l'amour, Balthazar comprend que la fureur a pris la place de la raison : Que dis-je de fureur, moy dont le jugement Fait tout si sagement, p.311
, Il s'exclame plus loin « Je deviens furieux » : l'amour a transformé Balthazar au point de le rendre furieux. Son ami fidèle, Achate, confirme cette transformation, qui se traduit physiquement par une rougeur : 305 Ibid, p.18
, La Tragédie de feu Gaspard de Colligny, op. cit., fol. 37 sqq
, Renée Gimenez a rapproché ses vers de ceux de Médée chez La Péruse : « Je vous ateste tous, tous, tous, je vous appele / Au spectacle piteus de ma triste querele », voir « introduction, p.24
, Tragedie Françoise du Bon Kanut, op. cit., v. 1128 et 1133, p.58
, , p.59
, Cayes Jules de Guersens
,
, De ce pourpre sanglant vous borde les deux yeux, p.312
, Il l'invite alors, comme la nourrice peut le faire avec Phèdre, à « calme[r] cette fureur, p.313
, Néanmoins, ce n'est pas le héros de la pièce qui parle : au contraire, le furieux est l'ennemi de l'héroïne, l'homme qui veut posséder Panthée malgré elle. Le choeur invite alors l'héroïne à résister à l'orage « furieux » en préservant sa chasteté : Choeur. La Chasteté est ceste haute roche, C'est cet escueil duquel si on approche Plus que par le debvoir : Ni tous les flotz de nostre enflé courage, Nous retrouvons une fureur amoureuse et corporelle, décrite négativement par l'entourage du personnage, p.314
, Nous aurions une inversion de Cléopâtre : Panthée n'est plus l'héroïne furieuse, mais celle qui résiste par sa chasteté à la fureur masculine, spécifiquement sexuelle
, Enea Balmas montre qu'en 1578, Guy Lefèvre de La Boderie compare dans un « Prologue avant le recit de la Tragedie de Panthée » les deux héroïnes
, Après avoir condamné l'« impudicité, les pensers vicieux » ou encore la « feinte » de
, Cléopâtre, il donne cette première description de l'action de Panthée : Dressans icy l'oreille apprestez vous d'ouyr Un bien contraire effect, Amour qui fist jouyr D'antoine Cleopatre, et Royne glorieuse La fist de son vainqueur estre victorieuse, Avec tous ses assaultz, avec tous ses Soudars, Ses brandons allumez, ses sagettes et dards Ne peut oncques forcer la chasteté vantée, p.315
, La Boderie véhicule une image négative de la reine égyptienne, mais montre qu'elle reste, plus de vingt ans après la double représentation de 1553, une référence pour la tragédie
, La fureur est une constante du corpus et il paraît difficile de définitivement la genrer, même en distinguant les différentes formes de fureur. La première, guerrière, est surtout 312 Ibid
,
,
, 1582, fol. 100v° sqq, Diverses Meslanges Poëtiques
, est également un héros résigné, puisqu'il ne tient pas compte des avertissements prophétiques de Calpurnie : Cesar. Non de Cesar le cueur Ne sera vainement arresté par la peur, p.319
, Et plus loin : Et si j'aime bien mieux Mourir tout en-un coup, qu'estre tousjours paoureux Ne m'en parlez donc plus, et pensez que la vie Ne m'est tant que l
, Préférer l'honneur à la vie est une marque de magnanimité dans l'ordre tragique. Or, au fil du corpus, les héros résignés persistent
, Là encore, il n'est pas exclu que les héros en passent par des moments de fureur ou de doute : comme pour les héroïnes, la limite n'est pas absolue et les deux modèles se côtoient, à l'intérieur d'une même tragédie et dans des tragédies publiées en même temps. Par exemple, le dernier héros du corpus, Régulus, est le prototype du héros raisonné, qui meurt pour sa patrie et au nom de sa parole
, tyran furieux caractérisé par sa cruauté ; néanmoins, il n'est alors pas le héros de la tragédie, mais l'ennemi des héroïnes, ce qui confirme que, si la fureur ne disparaît pas, elle se trouve de moins en moins du côté du héros. Le corpus s'ouvre sur la maîtrise masculine et ne la délaisse jamais, même si le modèle se diversifie rapidement, puisque nous avons pu observer les furieux. De plus en plus pourtant, le protagoniste de la tragédie est admirable par sa résignation
, Jeanne d'Arc et les Juifves. Au-delà des héroïnes éponymes, nous avons d'autres femmes importantes : Iphis, Phèdre, Cléopâtre chez Garnier, Judith chez Holoferne ou encore Althée, mère infanticide de Meleagre. Ces héroïnes développent une forme de hardiesse qui s'inscrit moins dans la continuité des tragédies de Jodelle que dans celle des traductions qui précèdent Cleopatre captive : Electre et Iphigénie peuvent être traversées par la fureur mais ne sont pas
,
, , pp.51-52
, Sur cette question, voir supra, pp.335-342
, 30. essentiellement caractérisées par elle. C'est au contraire la maîtrise d'elle-même et de leur discours qui définissent ces héroïnes ; nous avons montré que c'est la « parole virile » d'Electre qui est censée émerveiller le spectateur chez Lazare de Baïf : or
, Sabine Lardon, cette parole est « virile » parce qu'elle est maîtrisée 321
, Electre seulle est tempestee, / Et par trahison agitee » 322 ; la fureur n'est pas un concept opérant pour décrire le comportement de cette héroïne, qui n'entreprend jamais, comme nous l'avons vu, de se venger seule 323 . Comme l'a montré Frédéric Sprogis, Jodelle innove dans son traitement de la fureur 324 : il lance un modèle opérant, mais qui n'aura qu'un temps
, Chez Sophonisba, c'est la « vigueur de son courage » qui étonne au moment de son suicide, et plus tôt, sa « hardiesse » de langage face à Massinissa. Lorsqu'Antigone résiste à Créon chez
, et la désigne plus loin comme une « Fille, ayant entrepris de hardiesse / Un fait trop hazardeux » 326 . Chez Robert Garnier, lorsque les gardes rapportent à Créon qu'ils ont surpris Antigone transgressant son ordre, ils décrivent ainsi la réaction de la jeune fille : Gardes. Adonc nous accourons sans davantage attendre, A fin de la pouvoir en ce delict surprendre, Et la mettre en vos mains : Mais sans s'espouvanter Elle se vint à nous franchement presenter, Elle se montre bien estre fille de cueur, vol.325, p.327
, Antigone : qu'elle se rende « sans s'espouvanter » et « franchement », puis « librement », témoigne du fait qu'elle n'a jamais cru pouvoir rendre les devoirs funéraires à son frère sans être punie. Son courage est ensuite démontré sur scène lorsqu'elle répond à Créon avec insolence. Chez Garnier, Créon décrit par la notion d'« audace » l'attitude d'Antigone à son égard, mais il prend ce qualificatif en mauvaise part : 321 Voir supra, Ce sont les compléments de manière qui rendent compte de l'audace d, pp.121-124
,
, Voir supra, pp.387-388
, Frédéric Sprogis, « Cléopâtre sur la scène française (1553-1644) », op. cit. Il montre bien, pour les pièces consacrées à Cléopâtre, que la fureur passe rapidement à Antoine
, fol. 69v°. Voir également la source, Sophocle, Antigone, op. cit, pp.38-39
, Antigone, op. cit., fol. 78v°. Ici Baïf suit Sophocle, Antigone, op. cit, pp.66-67
, Cette cy seulement ma defense n'enfreint : Mais comme si l'enfreindre estoit un oeuvre saint, Elle s'en glorifie, et d'impudente audace, Maintient avoir bien faict, mesme devant ma face : Se rit de ma puissance, et pense volontiers Que pour le vain respect des Rois ses devanciers, Elle n'y soit sugette, et que la felonnie, p.328
, Sa résistance au pouvoir royal passe par une désobéissance calme et une insolence mesurée. De même, pour indiquer, comme Cléopâtre et Sophonisbe, son refus de soumission à l'ennemi, Cornélie affirme : « Un magnanime coeur ne peut vivre en servage » 330 . Plus loin, elle montrera la même indifférence qu'Antigone et Cléopâtre face au pouvoir, en affirmant « Je ne redoute point d'un Tyran la colere » 331 . Refusant la servitude et l'autorité du tyran, Cornélie fait preuve de la même audace que les reines captives mais ne démontre plus de fureur ; au contraire, elle fait preuve d'une maîtrise d'elle-même et de sa rhétorique, attestée notamment lors des débats qui l
, Lucrèce se suicide, moins pour échapper à la servitude qu'au déshonneur. La fureur n'est pas absente de l'héroïne, comme l'indique la nourrice à l'acte II : Nourrice. Bride ceste fureur qui te mene si fort
, Las ! je la brideray Nourrice, par ma mort, p.332
, La rébellion de Lucrèce face au pouvoir humain et face à la valeur de la vie continue d'amener la notion de fureur, ce qui peut rendre compte d'une forme d'ambiguïté autour du suicide. Cependant, la fureur n'est plus fondamentale, et se voit concurrencée par d'autres, notamment celle d'« audace ». Ainsi, lorsque Lucrèce s'étonne que la Nourrice ne la pousse pas à venger son honneur, elle lui dit encore à l'acte suivant : Lucrece. Toy qui m'as plus aymé, que ta vie et tes yeux. Qui m'as avec ton laict fait succer une audace Pour reculer le vice alors qu'il outre-passe : Ou sont de la Vertu ces sains propos deduits, p.333
, Antigone, op. cit., fol. 237v°
, , p.238
, , p.240
,
, , p.56
,
, Je souffre que me soit par un si brave hardi De mes plus chers enfans l'honneur abatardi, p.342
, du côté de l'ambition et de l'arrogance. Si l'on admet l'écho à Jodelle, il marquerait un renversement, puisque la hardiesse est pour Rose négative, associée à l'ennemi, et dissociée de sa propre tristesse. Plus tard dans la pièce, elle se réapproprie pourtant la hardiesse dans des vers sentencieux typographiquement marqués : » Fortune les hardis et hautains favorise
, La hardiesse engendre une action, s'oppose à la passivité face au destin. Rose ressemble ainsi aux héroïnes furieuses étudiées : elle possède une voix à la fois plaintive et hardie, et sort des conventions sociales à cause d'un apparent revers de fortune. Néanmoins, comme peut le faire pressentir l'adverbe « legerement » présent dans les vers de Rustan que nous avons cités
, De fait, la sultane n'a peut-être pas l'excuse d'avoir subi un premier revers de fortune -plus précisément, Bounin joue sur ce motif. Dès les premiers vers
, Tels sont ce tes destins, Dieu du plus-haut manoir ? Tel est ce ô Apollin ton senétre vouloir ? Tel encombre futur à moy femme pouvrete M'avoit elle avant-dit ta cortine profete ? O que je devoi bien Armenie laisser, Pour malheureuse helas en Thrace m'adresser. Oui oui je devoi bien pour aborder en Thrace, Laisser Taure et Caucas le surgeon de ma race. Faut il o cieux faut il, que je voie ranger Pardessus mes chers filz un esclave etranger ? Faut il qu'un Moustapha filz natif de la terre
, Étrangère qui a quitté son pays natal, la sultane subit un affront qu'elle ne peut supporter
, héritier du Sultan Soliman et aurait, en outre, montré à plusieurs reprises son mépris pour les fils de Rose. Sirène, « dame d'honneur » de la 342 Ibid, p.12
, , p.29
, 1. Ces lamentations ne se trouvent pas chez Moffan, la source principale de la pièce d'après la critique récente, Voir Raïa Zaïmova : « L'image de Roxelane et le conflit chrétiens-musulmans dans le théâtre occidental (XVI e -XVIII e s.), dans Chrétiens et Musulmans à la Renaissance. Actes du 37 e colloque international du CESR, pp.275-289, 1994.
, Par créance légière" : Bounin's Tragedy La Soltane in Light of Medieval and Renaissance Orientalism », op. cit. ; Pascale Barthe, « Oriens theatralis, EMF: Studies in Early Modern France, vol.13, pp.107-120, 2010.
, invitant à se fier aux dieux et en lui rappelant que Moustapha est suffisamment puni par son exil 345 . Mais l'exil n'est pas pour Rose suffisant : elle répète à plusieurs reprises son désir de voir mourir le fils du Sultan 346 . Dès lors, le discours de Sirène se durcit : elle juge que l'emportement de sa maîtresse est non seulement démesuré, mais même infondé : Sirene. Pour Moustapha hautain et brave voir, p.347
, Rustan arrive sur scène, demande à la sultane la raison de sa « clameur » 348 et prend peur lorsque cette dernière lui affirme que son émoi provient d'une infortune qui leur est commune
, Les meilleurs sens qui de Soltane oppresse, Que de le voir n'est autre cemait-Dieus, Dessus ses fils par trop audacieus, p.349
, La négation restrictive « n'est nul autre que de voir », présente au troisième puis à l'avantdernier vers cités, montre que Sirène perçoit un déséquilibre entre la situation et la réaction qu'elle provoque chez Rose. Rustan développe en réponse à ces vers une interprétation similaire de la situation : Rustan. Helas que pensez vous, qu'estes vous devenue ? De quell' cruelle Erinne estes vous detenue ?, Quelle juste raison vous a peu émouvoir Soltane pour un riens à ainsi vous douloir, p.350
, Sirène que Rose s'émeut « pour un riens » -certes les sources de son interprétation sont différentes : pour lui, ce malheur n'en est pas un puisqu'il compte y remédier. Il n'en reste pas moins que le spectateur entend un autre personnage affirmer que l'émoi de la sultane est sans fondement objectif. À la fin de l'acte II, le choeur chante les méfaits de l'envie et de l'ambition qui, d'après lui, guident l'action de Rose 351 . Il termine son chant en s'adressant ainsi à un Moustapha absent : Choeur
, Voir « Las cuidez vous pour ainsi vous douloir / Du grand Jupin eschanger le vouloir ? », puis « Laisse la la pour vivre degarny, / De biens, d'amis, laissés la ce banny
, Voir par exemple « Il mourra, il mourra » et vers suivants, ibid
,
, , 2009.
, , p.11
,
, , pp.31-35
, Ains ta vertu louable, Qui d'envie ennemi t'a fait Tant tu es louang
, ne participe jamais activement au dialogue ou à l'action et cette distance fait de lui un commentateur apparemment objectif -le comportement de Moustapha, que le spectateur verra sur scène à partir de l'acte IV
, autres raisons à son action que celles qu'elle avance. Étrangère et seconde femme du sultan, elle n'a pas de droit légitime sur la succession au trône : Moustapha est le véritable héritier. C'est donc lui, et non la maîtresse du sultan qui n'a rien à perdre et tout à conquérir
, Rose présente l'assassinat de Moustapha comme une juste rétribution, mais Sirène, Rustan dans une moindre mesure, le choeur et enfin le comportement de Moustapha lui-même démontrent qu'elle agit par ambition, sans pouvoir fonder son crime sur un « forfait
, Surtout, la suite de la tragédie prend une inflexion différente de celles qui la précèdent
, faire chuter Moustapha et placer ses fils dans la ligne de succession de Soliman, la sultane doit faire croire à ce dernier que son héritier l'a trahi. Or, à l'acte II, la sultane envisage ainsi le stratagème visant à convaincre Sultan : Rose. Sus donc mon cher Rustan sus doncques sans tarder, Nos yeux d'humide pleur allons nous en farder Pour mieux dissimuler les cris, et larmes faintes, Les sanglos, les soupirs et gaimentables plaintes, Dolens que nous irons répendans à foison, p.355
, Il faut se « farder » des pleurs, répandre « cris, et larmes faintes » pour que Sultan n'envisage pas que le cartel est un faux. Cette fois, l'actio de la plainte est une gestuelle mensongère, comparée au fard trompeur. Conseillant à Rose d'avancer masquée, Rustan lui donne ensuite la marche à suivre pour convaincre Soliman de leur mensonge : Rustan. Premier acoutres vous d'une pleureuse harangue Modestement tenant le frain de votre langue
, , p.35
, Pour une étude de l'attitude de Moustapha, voir infra, pp.504-509
, parce que celui-ci a médit d'elle, paraît également être particulièrement dévalorisée par la pièce. Voir sur ce point notre article à paraître, Hérodiade dans Baptistes de Buchanan (1577)
, Dolente masquez vous d'une ploureuse face, D'un parler gemissant qui promptement le face Trop plus que vous dolent, vous oiant d'un bon oeil En signe de recueil, vol.26
, Rustan se risque à la direction d'acteurs, en insistant sur l'actio, qui recouvre à la fois le ton adopté et l'expression faciale choisie. L'adverbe « Premier » n'appelle pas de suite : l'objet de la demande concerne le début du discours de Rose, qui doit être tout particulièrement retenu, pour que Sultan la croie. La sultane demande à son conseiller de lui faire confiance (« N'aiez peur quand j'irai raconter à Soltan [?] ») et lui expose sa stratégie, moins axée sur les larmes que sur la fureur : Rose. J'avol'rai vers Soltan épointé de fureur, La de mon seul regard je lui ferai horreur La tant je l'epeur'rai moi fine caute et fainte, Me voiant, que le coeur lui tremblot'ra de crainte. La je n'aurai maintien, visage ne couleur Qui ne s'aille chang'ant, par l'horrible fraieur Qui m'ira forcenant : mes si blondes tressettes Forcenement d'effroi s'ellev, la rhétorique plaintive n'est plus qu'un costume de théâtre dont il faut s'accoutrer pour convaincre
, Rose expose donc son jeu d'actrice à venir, qui repose sur les modèles théâtraux de la fureur qui la précèdent. Elle paraît particulièrement agile : elle peut changer de couleur de teint, faire dresser « toutes droites » ses tresses et faire sortir un feu de ses yeux
, Ainsi s'ra il de moi, car premier qu'affronter Le Soltan cest émoi pour au long lui conter, D'un sang d'ire bouillant tous mes os et mes vaines, Me jettant hors de moy comblement seront pleines : Mes yeux de grand fraieur par tout iront dardans En signe de fureur de grans éclers ardans, Bref je n'aurai sur moi cheveu sourcil ne tresse Horriblement, p.357
, Rose est donc prête à utiliser toutes les ressources théâtrales de la fureur pour convaincre Sultan, et définit l'acteur comme celui qui se concentre sur son émotion pour la jouer et la
, Nous avons analysé l'association de la plainte et de la feinte supra, pp.470-473
, , pp.29-30
, Soltan Solymam la grisante furie ? Las Sophe ai-je mépris ? comment ai-je méfet ? En quoy ai-je commis execrable forfet ? Ai-je trahi Soltan ? luy ai-je fait grevance ? Ai-je vers luy mépris dont vers son excellence Or'je ne peusse aller ? j'y va j'y va hatif, Oui Sophe j'y accours pour scavoir le motif Oui vraiment pour scavoir dont mon humble presence, Sans l'avoir deservi luy vient à déplaisance. Sophe. Moustaph'assés tost viend qui cherche son danger De soi méme hatif sans s'y vouloir ranger. »Moustapha, p.372
, Moustapha proteste de son innocence et refuse alors la fuite, quitte à en mourir. Se conduit-il en stoïcien résigné ? Le Sophe interprète autrement sa réaction : Le Sophe. Las Moustapha comment ? Veus tu a ton danger opiniatrement Aller voir le Soltan ?, p.373
, Cette scène est assez longue, et le débat se poursuit entre les deux personnages. Le fils du sultan brandit son innocence, l'incapacité des hommes à changer leur destin, ainsi que l'indifférence stoïcienne vis-à-vis de la mort, p.374
, Ou encore : « Non non la mort cruelle, / N'est riens à l'homme fort » 375 ; pourtant, le Sophe n'est pas convaincu par son argumentaire et lui oppose la description des trois morts pour le stoïcien : Le Sophe. Toutesfois nous avons si bien j'en suis recors En nos livres Sacrez trois especes de mors
, , p.56
,
, , p.57
, Comme nous l'a indiqué Dominique Brancher, il faut peut-être voir ici une référence à la théorie assimilant l'état de l'âme après la mort à un sommeil, condamnée par le cinquième Concile de Latran en 1531 et fustigée par Calvin en 1534 dans sa Psychopannychia (« vigile de l'âme ») qui combat « l'erreur des ignorants qui pensent qu'après la mort, les âmes dorment jusqu'au Jugement dernier ». Voir Jean Calvin, Psychopannychia qua refellitur quorundam imperitorum error qui animas post mortem usque ad ultimum iudicium dormire putant, libellus, qui paraît traduit en français sous le titre : Psychopannychie. Traitté par lequel es prouvé que les âmes veillent et vivent après qu'elles sont sorties du corps, contre l'erreur de quelques ignorans qui pensent qu'elles dorment jusques au dernier jugement, Les Sciences de l'âme XVI e -XVII e siècles, p.38, 1558.
, Scavoir la violent'naturele et fatale. Ores donc respond moi, respond moi Moustapha ? Ores di moi comment nomm'rons nous celle la Hui donc tu veux mourir, vol.58, p.376
, Au contraire, pour le Sophe, elle est le résultat d'une témérité folle : Sophe. Effuis donc Moustapha, Moustapha, effuis l'ire Du Soltan Solyman qui te veut déconfire, Effuis dont, Car ceus la s'exposent au danger Fol'ment dont s'en peuvoint surement étranger, p.377
, Moustapha développe alors un dernier type d'argumentaire, fondé sur l'idée du déshonneur qui lui proviendrait de la fuite, parce qu'il faut obéir à Sultan, qui est son père et son souverain 378 . Dès lors, la « nature » l'empêche de désobéir à son père : Donc' je serai hautain et par trop fiere outrance Je n'irai à Soltan porter l'obéissance, Dont nature vers lui m'oblige étroitement ? Donc Sophe je n'irai vers lui hativement, Sans pour-penser quel mal la fortune mutine, Ennemie de moi pas a pas m'achemine ? J'y vas, j'y cours, hatif, c'est or' qu'il sera sceu, Tout se joue dans l'adverbe « follement » : lorsque l'on peut fuir un danger, c'est folie que de s'y exposer, p.379
, Le débat reprend au début de l'acte V, lorsque Moustapha rapporte cette fois non plus un pressentiment mais un songe prophétique, particulièrement étonnant, et marquant par son syncrétisme. En effet, en rêve, Mahomet a emmené le fils du sultan visiter les Enfers et les Champs-Elysées en lui montrant sa future demeure. Le Sophe comprend qu'il s'agit d'un nouveau présage et réitère alors, en des termes très similaires au débat de l'acte précédent, sa demande à Moustapha 380, Cet argument met temporairement fin au débat : quelle que soit la juste attitude à démontrer face à l'avertissement du sort, la nécessité de l'obéissance au souverain et père prévaut
, , p.59
, Soltan Solyman a ma grand' mélouange / A ma honte, et mépris, sans vers lui acourir, / Sans aller devers lui ? plus-tost plus-tost mourir / Que les severes lois et les status enfraindre, / De cellui que je dois cherir, aimer et crainte, / De cellui que je dois com'mon roi bien-heurer, / Et sur tous les vivans humblement honorer : / Plus-tost Sophe mourir que par mon arrogance, / J'encoure le danger de desobeissance, / Mettant honteusement a dedains et mépris / Le sceptre tout-peuvant et triumphal pourpris / De mon pere Soltan. », ibid., fol. 59. Il en tire même une règle générale : « Et puis ne sçais tu pas qu'il est mon Prince et Roi, / A qui seul sans revolte, et quereleus déroi / » Il me faut obeir ? Non non Sophe, les Princes / » Ne sont nez avec nous en ces basses provinces, / » Ains la haut, Comment Sophe veus tu veus tu que je m'étrange / Du
, / Ores doncq Moustapha, Moustapha effuis l'ire / De ton pere Soltan qui te veut déconfire, / Evites donc l'émoi, et le que les songes sont « frivoles mensonges ». Il conclut par une injonction magnanime qu'il se fait à lui-même : Moustapha. Non non j'y va j'y cours, c'est-or' qu'il faut tenter, Ce qu'a voulu le Sort contre moi attenter. Mais que tardé-je tant ? que ni voi-je a grans suites, p.381
, Le Sophe reste pour prier Dieu, tandis que Moustapha va voir le Sultan et, avant même d'avoir pu dire un mot pour sa défense, est assassiné par les Muets. Comment comprendre la résignation de Moustapha ? Si Rose pousse au bout le modèle féminin
, Moustapha montre que celle-ci peut également être poussée à l'excès. Lorsqu'il va au devant du dénouement tragique, il fait plus que l'accepter, il le provoque, même si plusieurs des arguments qu'il avance (la honte de la fuite, son innocence, la nécessité de l'obéissance au père et au roi, la vanité des songes) paraissent recevables. Cette tension provient peut-être de l'adaptation de la source principale de la pièce, le récit de Nicolas de Moffan, à l'univers tragique. En effet, lorsque le docteur, son conseiller, lui dit qu'il est en danger de mort, voici comment Moustapha réagit : Le Mustaphe, comme homme de grand coeur et sans aucune crainte, n'eut aucun egard à ceste response, mais luy dit « À raison dequoy me laisseray je vaincre et abatre de telle crainte puérile ? D'autant iray je plus constamment, et avec moins de crainte et plus de hardiesse, me presenter à mon seigneur et pere, que je suis asseuré sa royale majesté avoir esté (ainsi que de raison) avec si grande crainte filiale par moy reveree, qu'outre son gré onques ne m'advint tourner le pied ny la veuë mesmes vers le siege de sa majesté : [?] Et pour ceste cause j'ay deliberé en moymesmes, et me semble estre beaucoup meilleur, en obeissant au grand Seigneur mettre fin à ma vie, vol.382
, Le texte de Moffan met en oeuvre plusieurs valeurs essentielles à la tragédie : Moustapha entend agir « constamment » et démontrer sa « hardiesse ». Chez Bounin, le fils du sultan prend le mal accablant, / Qui va si n'i prevois sur le chef te tombant, / Effuis doncq'Moustapha, car ce songe est indice, / Et presage futur de quelque malefice, Nous retrouvons la peur, mais ses conséquences physiques sont bien moins évoquées
, Sur la constance et la modération, voir infra, pp.511-542
,
, De la Constance et consolation ès calamitez publiques, dans Traictez philosophiques, éd. A. Tarrête, pp.161-288, 2016.
, , p.96
, , p.53
, ]) qui s'ouvre par : « Celluy qui est ferme et constant / Ne crainct poinct les tours de fortune / A tout malheur va resistant ». On observe dans ces deux exemples une association de la constance à la virilité, mais une exemplification féminine dans le premier cas. Pour d'autres exemples d'emblèmes portant sur la constance, Outre les traités philosophiques, nous pourrions également étudier les emblèmes consacrés à ce sujet, par exemple chez Alciat «, 2018.
, présence de la constance en tragédie tient de fait à sa définition : elle est la vertu qui s'éprouve spécifiquement dans le plus grand malheur, « qui se manifeste dans la torture, les maladies graves, les souffrances physiques » 11 . Chez Bèze, Abraham affirme : « Au besoin le bon cueur s'esprouve » 12 . Or, les personnages tragiques insistent souvent sur le caractère excessif, superlatif, du malheur qui les touche. La femme de chambre décrit Hécube en ces termes : Femme. Femmes, ou est la plus du monde infortunee, Hecuba, surpassant toute personne nee ? En meschance et malheur tant de mal l'environne, Maîtrisant constant l'inconstance du sort » : sujet tragique et définition du héros La
, le choeur renchérit : Choeur. O royne miserable La plus de tout le monde, Le mal est importable Qui dessus nous redonde, p.14
, Agamemnon dira encore d'Hécube : Agamemnon. O pleine de malheur, onc femme n'en eut tant, p.15
, Les superlatifs « la plus », « le plus », se retrouvent régulièrement pour décrire la situation des personnages en tragédie. À la toute fin du corpus, Amital déclare : Amital. Tous les cuisants malheurs qui sur nos chefs devalent, Et devalerent onc, mes encombres n'égalent. Je suis le malheur mesme, p.16
, Chez Garnier, Porcie se compare même aux héroïnes qui l'ont précédée : Porcie. O desastre cruel ! ô sort impitoyable ! O douleur, qui n'as point de douleur comparable ! Encor Electre, encor que j'ameine tes pleurs, Et que je les confronte à mes presens malheurs : Encor que je m'arreste à tes longues miseres, vol.17
, , p.95
,
, Bochetel suit Euripide, Hécube, op. cit., v. 658-660, pp.52-53
, La traduction d'Euripide par Nicole Loraux donne seulement « Terribles, terribles les maux que nous endurons », voir Euripide, Hécube, op. cit, vol.693, pp.54-55
, fol. 49. Bochetel suit Euripide, Hécube, op. cit., v. 783, pp.769-770
, Les Juifves, op. cit., fol. 265r°
, « O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si dolor est sicus meus », cité par Marie-Madeleine Mouflard, Robert Garnier, t. 3 : Les sources, op. cit, vol.9, p.207
, et aux « longues miseres » d'Hécube, parmi lesquelles elle retient surtout le deuil maternel. Ainsi, pour sa première tragédie, le dramaturge Robert Garnier imprime l'idée d'une supériorité de son sujet : puisque la tragédie doit représenter de grands malheurs, plus ceux-si sont grands, plus le sujet est pertinent. Or, si l'enjeu de la tragédie est d'observer comment le protagoniste réagit à ce malheur superlatif, la réaction attendue, qui n'arrive pas toujours, serait la mise en oeuvre de la constance, La romaine Porcie compare son « desastre » aux « miseres » d'Electre, non spécifiés
, Les personnages secondaires tentent souvent d'empêcher le renversement en raisonnant le personnage principal 21 : c'est alors à la vertu de constance qu'ils font appel. Les pièces se construisant sur l'inconstance de la fortune, lui répond symétriquement la nécessité de la constance du personnage, qui doit surmonter les différents coups du sort. Par exemple, lorsqu'Antigone est emprisonnée à l'acte IV de la pièce de Baïf, le choeur de vieillards l'encourage à accepter son destin : Antistrophe. » Nostre foible race humaine, mais la constance est omniprésente dans les pièces 20
, Il faut qu'il vienne à sa fin
, arme toy de constance : » N'étant en nostre puissance » La necessité changer, » La prenant en patience » Nous la pouvons soulager, p.22
, Elle explique ensuite que c'est parce qu'elle a pu exprimer son deuil librement et se venger, qu'Hécube était privilégiée, fol. 9r°
,
, On pourrait peut-être comparer cette vertu de constance avec l'éthique de la magnanimité chez Corneille (sur laquelle de nombreuses études existent, par exemple Marc Fumaroli, « L'héroïsme cornélien et l'éthique de la magnanimité, dans Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, pp.323-349, 1996.
, il nous semble que la recherche de gloire chez les personnages cornéliens les différencie nettement de nos héros. Néanmoins, nous ne pousserons pas plus loin le rapprochement
, Sur ce rôle de conseiller des deutéragonistes, voir supra, pp.411-412
, Cette strophe est une invention de Baïf par rapport à Sophocle, voir Sophocle, Antigone, op. cit., v. 979 sqq, Les Jeux, vol.2, p.123
, Au-delà de son effet soulageant face aux immuables destins, la constance est une qualité nécessaire à « l'homme sage » dans Didon se sacrifiant : Choeur. L'homme sage sans s'esmouvoir Reçoit ce qu'il faut recevoir
, le choeur fait de la constance une vertu nécessaire à la fonction royale, dans le cadre de vers sentencieux marqués par les guillemets : Choeur. » Celuy, celuy seul est Roy, » Qui est coy » Et qui jamais ne balance, » Ains d'un courage constant, » Va domtant
, En un silence paisible : » Et combien qu'il vive obscur, » Il est pur, » D'ambition et d'envie : » Et ses vains souhaits bridant, » N'est ardent, p.24
, Le portrait du souverain idéal se déploie : il fera preuve non seulement de constance, mais également de calme, d'absence d'ambition et d'envie, de modération. La constance est peutêtre mentionnée d'abord parce que c'est avant tout cette vertu qui est éprouvée en tragédie 25
, Dieu qui met à l'épreuve la constance des héros. Lorsque l'écuyer tente de détourner Saül du suicide, il conclut ainsi : LE I. Escuyer. Ainsi ne vous laissez abbatre à la Fortune, Esperez que tousjours viendra l'heure opportune, Et maistrisant constant l'inconstance du sort, Monstrez que vrayement vous estes d'un cueur fort, DIEU (peut-estre) voiant vostre constance ferme
, sort » : cette proposition paraît valoir pour l'ensemble des tragédies, même si, en fonction du contexte, le rôle de la constance peut changer. Ici, l'écuyer envisage que Saül soit sauvé
, Didon se sacrifiant, op. cit., fol. 258r°
, Daire, op. cit., fol. 17r°
, Encores la constance / Nous reste, ô roy, qui suffira (possible) / Contre Alexandre, Artabaze disait plus tôt à Darius : « Artabaze
, fortune est associée à la figure du sage, masculine, comme le rappelle Sabine Lardon dans son analyse de la « virilité » d'Électre déjà citée : En conformité avec la pensée stoïcienne, est efféminé celui ou celle qui s'abandonne aux passions, tandis qu'est viril, à l'inverse, celui ou celle, qui sait s'en affranchir pour faire face avec fermeté aux adversités, p.30
, Moreau observe que « chez Sénèque, le sage est un soldat qui supporte les blessures, vol.31
, Jacqueline Lagrée considère que Sénèque « montre dans la constance une vertu virile, propre au seul sage en tant qu'il a atteint une position supra-humaine, celle de la divinité, hors de portée des coups que prétendent lui lancer les impies, vol.32
, vertu plus générale de modération ou maîtrise de soi 33 . Ainsi, lorsque Jocaste échoue à retenir ses fils et qu'ils meurent, Antigone l'invite à montrer de la constance en ces termes : Ant. Ne vous desolez pas, Madame, moderez la douleur de vostre ame
, La constance serait une des manifestations de la modération, qui prend bien d'autres aspects dans le corpus. Dans Sophonisba, c'est la défense par Scipion de la tempérance s'opposant aux « appétits déréglés » qu'il impute à Massinissa : Scipion, p.35
, Ce n'a point esté appetit desordonné qui m'a induit à contracter ce que j'ay faict avec Sophonisba : ains a esté genereuse pitié, Ce à quoi Massinissa répond : Mass, p.36
, qui a guidé son action -face à la reine pourtant, il indiquait que cette pitié était complétée de sa « faveur, vol.37
, importance des préfaces des premiers traducteurs?, pp.121-124
, Les trois étapes du stoïcisme moderne, p.20
, , p.96
, Ruggero Campagnoli démontre la circulation du lieu commun ainsi que la diversité de ses utilisations, Promemorio sulla « mediocritas » nella tragedia francese del Cinquecento », dans Saggi e ricerche sul teatro francese del Cinquecento, pp.36-47
, Antigone, op. cit., fol. 224v°
, Mellin de Saint-Gelais, Sophonisba, op. cit., fol. 29r°. Chez Trissin : « Vincete il vostro cupido disio, p.24
, Chez Trissin : « Non fu pensier lascivo, che m'indusse / A far quel, che fec'io
, , p.24
, Pour l'analyse de cette scène, voir supra, pp.169-171
, Pour Reeser, ce modèle tend à disparaître ensuite, ou du moins se transforme dès le XVII e siècle. Par exemple, pour ce qui est du souverain, la notion de milieu se retrouve plutôt dans l'idée que le roi est intermédiaire entre le ciel et la terre
, La constance est-elle alors inaccessible aux femmes ? Vincent Dupuis estime que « tout un discours, qui remonte à l'Antiquité
, , p.23
, Sur l'effémination et ses raisons, voir supra, pp.265-283
, « Dans la culture de la Renaissance, la modération est soit codée comme -ou supposée être -masculine et, inversement, les femmes sont décrites comme étant par essence non-modérées, Moderating Masculinity in Early Modern Culture, Chapel Hill, p.15, 2006.
, 19 : « D'autres groupes que les femmes sont souvent décrits comme étant non modérés
, 74 : « Mais la femme est la seule représentation de la non modération qui lui assure qu'il ne sera jamais non modéré, puisqu'il ne sera jamais une femme » ; « on utilise le « genre » pour se convaincre d'éviter les extrêmes, mais évoque le « sexe » pour lui garantir un statut en dehors des extrêmes
, D'après lui, c'est la « patience » de Sarah, Rebecca ou encore Rachel qui, dans l'Ancien Testament, ancre cette idée, confirmée par celle de Marie dans le Nouveau Testament. Dès l'Antiquité, Sénèque loue le comportement de Marcia dans la Consolation à Marcia et fait d'elle une « virago », une femme virile, si bien que pour lui « la virilitas désigne la qualité de l'être qui, peu importe le sexe, parvient à la maîtrise de soi » 45 . De notre côté, nous préférerions le formuler autrement : la maîtrise de soi est initialement une qualité virile à laquelle certaines femmes exceptionnelles peuvent accéder, vol.44
, Je vous rapporterois les exemples des anciens si frequents que rien plus, non pas d'hommes, mais de femmes mesmes, qui ont soustenu de longues et douloureuses maladies avec tant de constance, que la douleur leur a plustost emporté la vie, vol.46
, André Misogyne insiste sur l'inconstance des femmes -qu'il paraît plutôt prendre dans le sens de mutabilité -mais évoque « la fragile inconstance qu'on dit estre generalement en toutes, fors en icelles qui se sont proposees du Berseau, la vertu virile (qui est l'invincible constance) à suivre comme bien souverain et principal. Car n'y ha reigle tant ample que ne restraingne quelque exception » 47 . Ainsi, la constance est la valeur virile par excellence, mais elle reste accessible à certaines femmes extraordinaires. Dans le corpus, la réaction résignée est moins fréquente chez les femmes que chez les hommes au début de la production, mais elle est pourtant présente. Ainsi, à propos d'Iphigénie, Sébillet montre le choeur « voyant la force et constance virile » 48 de l'héroïne : la constance est qualifiée de virile au moment même où elle désigne la qualité d'un personnage féminin héroïque. En outre, nous avons pu observer la progressive incorporation de la modération par les femmes, ainsi que, La figure de correction « non pas d'hommes, mais de femmes mesmes », antéisagoge qui consiste à présenter d'abord négativement puis positivement le prédicat pour le mettre en relief, montre le caractère étonnant de la proposition, p.266
, , p.135
, De la Constance et consolation, op. cit., livre I, p.188
, La Louenge des femmes : invention extraite du commentaire de Pantagruel sus l'Androgyne de Platon
, il pourrait s'agir de la première occurrence du terme misogyne, qui ne trouve pas d'écho dans le corpus, D'après nos recherches
, Abraham sacrifiant, op. cit., fol, pp.11-12
,
,
, op. cit., fol. Aii v° et Aiii r°
, Signalons également l'épître dédicatoire d'Aman seconde tragédie de Pierre Matthieu « Aux nobles et illustres consuls et echevins de la ville de Lyon », où nous lisons : « qui dira que cette Tragédie composée en un siècle tragique, soit Porcie. Or es-tu plus heureux que tu ne pensois estre, N'ayant fui seulement l'insolence d'un maistre, Ce que tragédie et tragique veulent dire dans les écrits théoriques du XVI e siècle, p.65, 1995.
, Porcie veut se tuer non seulement parce que son époux est mort, mais également parce que
, C'est encore ce qu'exprime la nourrice, qui rapporte le retournement de fortune non à Porcie mais à la ville de Rome : La Nourrice. Quiconques voudra voir combien est tromperesse La faveur que depart l'inconstante Deesse, Et combien follement nous tourmentons nos coeurs à tort dédiée à ceux qui sans masque et dissimulation se représentent avec tant d'autres sur le théâtre de la France, pour faire voir la prodigieuse tragédie du schisme, du discord, de la déloyauté, de l'hérésie, quatre monstres cruels, qui ensanglantent la scène tant élevée de cette jadis tant florissante monarchie ? Je vous dédie donc cette histoire tragique, Rome a perdu sa liberté : son deuil est représentatif d'un malheur plus global, celui des guerres civiles romaines, p.442
, Pour une étude du rapport des pièces de Garnier à l'histoire contemporaine, voir notamment Andrea Frisch, Forgetting differences, op. cit, Le traumatisme des guerres de religion dans les tragédies à sujet troyen, pp.119-132
, fol. 14r° et 24r° sqq
, Et plus loin : « Où c'est, helas ! où c'est, que je voy nos Tyrans / En leurs mechancetez tous les jours prosperans : / Qui maistres sur nos coeurs comme dessus nos vies, / Veulent nos libertez vilement asservies / Suyvre l'immanité de leurs affections, fol. 9r°. Apres la vanité de ces vaines grandeurs. Qui voudra voir combien les puissances mondaines Sujettes au destin balancent incertaines, p.66
, Porcie elle-même comprend que le malheur qu'elle subit est représentatif de souffrances collectives, puisque le récit de la mort de Brutus, qui survient à l'acte IV, rapporte également la mort de bien d'autres hommes, Porcie s'exclame alors : Porcie. O Celestes cruels ! ô Dieux inequitables ! Avez-vous donc meurtry tant de gens venerables, p.68
, Et plus loin : O cruels ! ô cruels ! que vous fait cest empire, Pour le vouloir ainsi par trois Tyrans destruire ? Que vous a faict mon Brute, et ceux qu'avecque luy Nous voyons par vos mains abbatus aujourdhuy, p.69
, En outre, la série des malheurs continue à l'acte V, puisque Porcie, puis la nourrice, se tuent
, il augmente le nombre de personnages directement touchés par le renversement sur la scène. Le « choeur de filles » qui entre en scène à l'acte V propose une généralisation du malheur : Choeur, vol.70, p.71
, La Nourrice fait dès lors logiquement de Rome le sujet principal des lamentations du choeur : Nourrice. Plorez vostre Cité, mes fidelles compaignes, Qui porte ores, qui porte au front de sept montaignes, Autant d'afflictions et de tourments divers
, Plorez filles, plorez et dites adieu Romme, Qu'un renommé malheur pour tout jamais
, La pièce s'organise autour de Porcie, mais son malheur, loin d'être conçu comme extraordinaire, consécutif à sa condition de grande
, , p.10
, , p.27
,
, , p.31
,
, Garnier dès la page de titre de la tragédie de l'édition princeps, rendent celle-ci « propre et convenable pour y voir depeincte la calamité de ce temps, vol.73
, Cette fois, ce n'est plus la Nourrice mais Cicéron qui augmente d'emblée la portée du renversement en revenant dans son monologue d'exposition sur les récents malheurs de Rome, à savoir la « civile fureur » 74 , et en indiquant que Rome est « exemple aux orgueilleux de l'inconstance humaine » 75 . Le chant du choeur, à la fin de ce même acte, insiste sur l'aspect collectif : avant l'entrée de celleci sur scène à l'acte II, il n'est question ni de Cornélie, ni de son époux Pompée. Or, au fil de la pièce, une disjonction se fait jour entre la manière dont Cornélie perçoit le revers de fortune, comme un malheur qui lui est personnel, et la façon dont le reste du personnel dramatique, et notamment le choeur et Cicéron, l'envisagent 76 . Ainsi, lorsque Cornélie se lamente auprès de Cicéron de la mort de Pompée, le philosophe lui répond d'abord que la roue tourne, et que le malheur sera suivi d'un retour au bonheur, puis, après de nouvelles lamentations, avance un autre argument : Ciceron. Madame, il ne faut pas vous transporter ainsi, Vous souffrez de l'angoisse, hé, qui n'en souffre aussi ? Le desastre est commun, et sans la servitude, Qui nous ourdist à tous mesme solicitude, Sans le joug deshonneste où nous sommes baissez, La même analyse est possible pour Cornélie, à ceci près que Cornélie paraît plus concentrée sur son infortune personnelle que ne l'était Porcie, p.77
, Elle répond pourtant : Cornélie. Moindre n'est mon tourment, ny moindre ma douleur, Pour voir à tout le monde un semblable malheur, p.78
, une raison de se lamenter davantage : le débat se poursuit et passe à la question de l'utilité ou de l'inutilité des larmes. Enfin, c'est la question de la mort qui occupe la fin de ce dialogue entre Cornélie et Cicéron. Or là encore
, , 1568.
,
, , p.42
, Cornélie se considère comme la « cause » des malheurs de ses époux. Voir supra, pp.161-164
,
,
, Les Juifves, op. cit., fol. 265v°
, 43 : « Garnier accuse ainsi un trait spécifique de sa dernière tragédie, qu'il conçoit moins comme l'histoire d'un personnage tragique (héros, roi, ou prince) que comme drame collectif et acte collectif : le drame que vit et que déplore ce choeur des « Juifves » qui donne à la pièce son titre, et qui doit s'élargir au lecteur ou au public, car le lyrisme de la plainte, ces soupirs qu'inspirent nécessairement les « souspirables calamitez, More on Les Juifves: the function of the chorus », dans French Studies Bulletin: A Quarterly Supplement, vol.6, p.322, 1986.
, Seigneur de Monlouët », op. cit., fol, pp.2-3
, , pp.101-106
, du moins dès que l'on quitte les tragédies bibliques : ce genre nous semble être avant tout constitué par sa polyphonie, y compris pour la vertu de constance pourtant centrale. Par exemple, en 1582, Bousy oppose dans Meleagre une réaction masculine et une réaction féminine face au pressentiment du dénouement tragique, qui met en jeu la valeur pratique de la constance
, OEnée annonce rapidement le dénouement tragique en présentant ses craintes et les différents présages. En effet, s'il se lamente des méfaits du sanglier, il s'exclame : Oenee. Encor ne sont ce la mes plus grieves douleurs, Je prevoy je prevoy de plus cruels malheurs, p.102
, je fremis ») qui lui fait envisager le dénouement malheureux, il rapporte ensuite deux songes prophétiques : Oenee. Depuis que ce dessain folement proposé Me fut communiqué, je n'ay pas reposé, Je ne fay que fremir, et la peur qui me ronge, M'en fait mal esperer : toutes les nuicts je songe Que ces jeunes chasseurs en lieu de se ruer Sur ce monstre cruel, cerchent à me tuer : Qu'ils sont toujours sur moy, et que ma prompte fuite Ne devance d'un pas leur plus prompte poursuite : Que de cent mille espieux ils m'entament le flanc, p.103
, destin tragique : c'est contre lui que les évènements vont se retourner. Le caractère répétitif du songe, qui se produit « toutes les nuicts », renforce pour le spectateur sa dimension prophétique. La seconde partie est plus désastreuse : Oenee. Il m'est tousjours avis que ma maison royale, Se submerge au plus creux de l'onde Stygiale : Et que mon fils encor par un je ne sçay quoy, Brasse la mort de luy, de sa mere
, est-à-dire la famille royale, risque de finir aux enfers, et ce de manière inexpliquée (« par un je ne sçay quoy ») : ignorant la cause exacte du malheur, même s'il anticipe qu'elle viendra de son fils
, Meleagre, op. cit., fol. 6r°
, , p.6
,
, Au début de l'acte II, la question de la superstition revient, cette fois chez Althée, la mère de Méléagre : Althee. Un soin traine-penser, un doute meine-peur, Me brouillasse et me matte, et l'esprit et le coeur. Ains me rompt l'un et l'autre, et de douleurs attainte, p.105
, Althée cherche les causes de son pressentiment : annonce-t-il la mort de son fils, ou de ses frères ? Est-ce simplement un « faux Demon à mal faire dispos » qui veut la troubler ?, Elle refuse d'abord cette possibilité
, A mille vanitez qu'il imagine en soy, » Et souvent nous voyons qu'un phantastique songe, » Soit lors que le sommeil en nostre ame se plonge : » Ou soit qu'il se retire en son Lethe oublieux, » Incertain, nous rameine en l'esprit et aux yeux, » La chose qui plus fort en nos sens est emprainte, p.106
, Althée oppose à la superstition (« adjouster foy à mille vanitez ») une éthique de sagesse
, mais celles-ci n'ont aucune valeur prophétique -c'est alors la force de l'imagination qui est en cause. Le terme d'« homme » ne paraît pas avoir son acception genrée puisque c'est pour elle-même qu'Althée élabore cette éthique. Le messager arrive alors, mais, s'éloignant apparemment des présages reçus par les deux parents, rapporte que Méléagre a vaincu le sanglier. Le choeur qui achève l'acte chante alors les méfaits de « l'apprehension » : Choeur. O fureur apprehensive, Hydre fecond en malheurs, Finalement, l'explication est d'ordre psychologique : c'est parce que nous aimons ou craignons que nous avons des visions fantastiques, p.107
, OEnée ouvre l'acte III en s'étonnant auprès de la nourrice du comportement de son épouse : OEnée. Bien que le messager qui est venu n'aguere, Nous ait dit que mon fils trempant sa simeterre [?] A tiré ce pais de l'horrible naufrage, Qui beoit apres nous en ce dernier orage
, , p.8
, , p.9
,
, Et dirait-on à voir ses larmes continuës, Qu'elle ait tout le rebours des nouvelles receues, p.108
, Althée arrive alors, et OEnée lui demande une explication, au nom de l'union conjugale : « à moy (Qui suis vostre mary) ». La mère de Méléagre explique son sentiment. Si elle ne doute pas que son fils ait vaincu le sanglier, un pressentiment demeure : Althee. Une apprehension que je ne puis oster Du fond de mes esprits, c'est cela qui me geyne : C'est cela qui me cause une si grande peine
, D'ou vous peut arriver ceste apprehension, Qui s'obstine à vous mettre en telle affliction ? Pour Dieu, dites le moy, vol.109
, Elle reste assez vague sur l'origine de son pressentiment, mais elle pressent la ruine prochaine de sa famille. OEnée l'accuse de superstition
, Dieux ! que dites-vous ? pouvez-vous deviner Ou le bien, ou le mal que Dieu nous veut donner ? Quel Morphee incertain ? quel songe phantastique ? Et quel mauvais demon faussement prophetique, Vous abusant l'esprit
, S'engage alors entre les deux personnages un débat stichomythique sur la valeur du songe : Al. Ce n'est pas un mensonge
, Non un divin presage, ains un devin peu sage
, Les songes maintesfois sont pleins de verité
, Les songes maintesfois sont pleins de vanité
, Ils nous monstrent souvent des choses veritables
, Mais encor plus souvent ils nous monstrent des fables
, Le songe est tousjours vray bien qu'il soit fort obscur
, Le songe est tousjours faux s'il parle du futur
, Et bref c'est un esprit qui plusieurs cas revele
, Un esprit diabolic qui par cent mille tours Tasche, malicieux, à nous tromper tousjours. Tantost il se transforme en Ange de lumiere, Et tantost il s'elance au corps d'une sorciere, (Horreur aux assistants !) Et d'un gosier menteur Luy fait prognostiquer quelque futur malheur. Et quand pour nous punir le Tout-puissant luy lasche La bride sur le col, c'est, c'est alors qu'il tasche, p.110
, En ces quelques vers se condensent l'essentiel des débats qui portent sur le songe depuis l'Antiquité 111 , et l'insistance finale d'OEnée sur Dieu et son châtiment du mauvais démon qui trompe les hommes, montre qu'il ne nie pas l'origine surnaturelle des songes. La s'achève ainsi : OEnée. Donc, ma chere moitié, je vous pri' de ne croire Aux songes, rompt repos, enfans de la nuict noire, Le débat joue sur les paronomases (« divin presage » / « devin peu sage ») et sur les parallélismes (« Les songes maintesfois sont pleins de verité » / « Les songes maintesfois sont pleins de vanité »)
, Et n'apprehendez rien. Quoy que l'homme apprehende » Son desastre futur, jamais il ne l'amende, p.113
, Nous voyons d'abord les deux parents rendre compte de leur pressentiment néfaste, visiblement sans se concerter -la mère alors paraît plus que le père refuser la superstition et développer une éthique de sagesse. Mais après la victoire du fils, le pressentiment du père disparaît, si bien que, ne comprenant pas la réaction de son épouse, il engage avec elle un débat sur la superstition. Or, si les deux époux débattent d'abord à égalité, c'est OEnée qui occupe la fin du dialogue, pour argumenter durant presque quarante vers en faveur de la fausseté et de l'inutilité de la crainte d'Althée. Pourtant, la suite du texte montre qu'Althée avait raison de craindre, puisqu'elle apprend à l'acte suivant le meurtre de ses frères par Méléagre. À l'acte V, nous apprendrons du messager la mort de Méléagre et verrons sur scène les suicides d'Althée, de la nourrice
, Opposant la réaction du père et celle de la mère, Bousy élabore une réaction féminine, plus émotionnelle peut-être mais in fine en accord avec le dénouement, et une réaction masculine, Meleagre confronte deux réactions différentes au même pressentiment
, Sur ce point voir notamment Sylviane Bokdam, Métamorphoses de Morphée, op. cit, p.16
,
,
, Je cognois assez qu'il se debvroit ainsy faire comme vous dites, mais la force de ma douleur lie mes sens de telle force qu'ilz ne peuvent obeyr à raison, vol.118
, celle-ci indique ne pouvoir y mettre fin que par sa mort : Cic. Quelle fin à vos pleurs donra la Destinee, Race des Scipions ? ne viendra la journee Que le dueil, qui vous ronge, en joye converti, Rende vostre desastre et le nostre amorti ? Cor. Ce ne sera jamais : le temps ny les Dieux mesmes Ne sçauroyent arracher mes souffrances extremes : Sinon qu'ayans pitié de mes gemissemens
, le choeur reproche à Cornélie ses lamentations : Choeur. Est-ce le brave cueur Qu'il faut contre un destin qui monstre sa rigueur ? Soyez plus magnanime
, La constance est un marqueur social, que les grands personnages des tragédies se doivent de mettre en oeuvre. Le personnage sait d'autant mieux qu'il s'agit de la bonne réaction à adopter que, en début de pièce, son entourage ou lui-même témoignent souvent du fait qu'il a jusqu'au renversement de fortune, manifesté le comportement modéré recommandé. Didon constate que la trahison d'Énée engendre chez elle une réaction inédite : Didon. Mais quoy ? Faut-il qu'ainsi mon bon coeur degenere ?
, Lorsque le messager commence le récit de la bataille à l'acte IV de Porcie, la Nourrice tente d'apaiser l'héroïne en lui rappelant sa constance passée : Nourrice. Helas ! vostre constance Pli'ra t'elle aujourd'huy sous une impacience, p.122
, Et encore : Nour. Laissez donc cest esmoy, Ma maistresse, laissez-le, et que ceste constance, Qui redoroit desja les ans de vostre enfance
, Mellin de Saint-Gelais, Sophonisba, op. cit., fol. 5v°
,
, , p.65
, Didon se sacrifiant, op. cit., fol. 271v°
, , p.24
, , p.28
, mais elle est perdue devant l'énormité du malheur. C'est ce qu'exprime encore Sigambre, épouse de Daire, dont la didascalie indique qu'elle est « désespérée » dans Alexandre : Sigambre. C'est maintenant qu'il faut que des larmes je roulle, Tant que la cruauté de fortune je soulle. Lachons la bride au deuil : j'ay trop longtemps luitté, p.124
, elle dit encore : Sigambre. J'ay j'ai tousjours depuis Soustenu constamment mon dueil et mes ennuis. Mais il faut qu'à ce coup à la douleur je cede, Tant est grand ce mal cy qui à mes maux succede, p.125
, Ou est le coeur, coeur constant, coeur roïal, Coeur toujours un, coeur fort, coeur immuable, Coeur que Fortune ou dure ou favorable N'a jusqu'ici pu faire balancer ? Voulés vous donc maintenant commancer De vous soumettre à Fortune contraire, p.126
, Femme accoutumée aux malheurs et à la constance, Médée perdra-t-il ici sa patience ?
, Trop leger est le mal ou conseil est receu » : cette fois, le mal est trop grand. De même, le choeur considère que Cléopâtre est passée de la « constance » à la « vengeance » avec Séleuque : Choeur. Celle la dont la constance A pris soudain la vengeance Du serf, p.127
, Sirène dénonce ce manque de constance qui serait, là encore, nouveau : Sirene. Helas Soltane ou sont ces bons espris D'avoir tousjours que vous aviés apris ? Ou est le cueur et la face constante Craintivement non jamais blemissante ? Ou est cest oeil richement asuré ?
, Les deux premiers vers cités sont peut-être une allusion aux deux premiers vers de Didon se sacrifiant : « Achate. Quel jour sombre, quel trouble, avec ce jour te roulent / Tes destins, ô Carthage ? et pourquoy ne se soullent / Les grands Dieux, », fol, vol.252
, Alexandre, op. cit., fol, p.27
, , pp.2-3
, Ce grave port, ce maintien assuré ? Ou est la fac' qui s'est veu' tous-jours une Pour quelque assaut qui survint de fortune ? Rose or' sus donc chassés de votre coeur, Ce triste émoy, ce soing, ceste rancoeur, Ce dur courrous et rong'ante furie Métrallement qui vos sens seigneurie, Cleopatre captive, op. cit., fol. 244v°, p.128
, Sirène tente de ramener la sultane à sa constance passée, d'abord parce que cela lui permettrait de vaincre Moustapha, ensuite parce que cela démontrerait sa force morale : Sirene. Doncques pensés pour son orgueil abatre Premier que luy de vous mesme combatre, D'avoir un cueur, un cueur constant et fort. Car celle là fait un plus grand effort Qui de son cueur iré est veinqueresse Que qui gaingn'roit quelqu' haute forteresse, Rose est radical et se perçoit physiquement : la « face constante » a laissé la place au spectacle de la fureur que nous avons étudié 129, p.130
, Ainsi, faut-il juger négativement la réaction passionnelle du héros ? En même temps que la tragédie met en scène un renversement radical de fortune, elle témoigne d'une transformation fondamentale de l'être. L'événement qui se produit a une telle résonance chez le héros ou l'héroïne qu'il le conduit ou bien à la mort, ou bien à une métamorphose 131 : Merobe. Je ne suis plus Merobe, Elle l'encourage ensuite à la patience : il faut faire confiance aux dieux
, dans le plus grand malheur que la constance devrait s'éprouver, comme les personnages secondaires le rappellent ; c'est là pourtant que bien souvent, elle est mise en défaut. En théorie, lorsque le sage a intégré l'idée de nécessité, il peut exercer la constance : Les lamentations ne servent à rien contre la nécessité, p.133
, Dans son article sur « le spectacle des passions » dans le théâtre de Robert Garnier
,
, Voir supra, pp.492-504
,
, Medea Sum » de Sénèque : si Médée trouve la réalisation pleine de son être, c'est que le malheur l'y a poussée
, fol. 28v°. stoïcienne, il n'est pas certain que les personnages qui la mettent en oeuvre soient valorisés, tandis que les personnages furieux
, est une représentation, non une leçon qui est proposée » 141 . Dès lors, elle considère que c'est la notion d'exemple, et son envers, le contre-exemple, qui permettent de définir le mieux la modalité du projet moral de la tragédie puisqu'elles contiennent la notion de narration : la tragédie n'est pas seulement un message moral mais également une mise en intrigue de ce message moral. Or, comme l'a montré John D. Lyons, il est réducteur de considérer que l'exemple a un sens moral à la Renaissance : analysant notamment la définition érasmienne, il montre que l'exemple est presque synonyme de narration. À partir de plusieurs études de cas littéraires, John D. Lyons aboutit à l'idée du caractère énigmatique de l'exemple, qui n'est pas clairement assignable à un message moral 142
, Si l'on suit la distinction entre exemplum et exemplar 145 , les tragédies peuvent représenter des exempla, exemples qui valident un discours préexistant, celui du revirement du sort : les héros et héroïnes prouvent que le sort se renverse
, Cette règle générale, souvent rappelée dans le corpus qui se plaît à faire des personnages des exemples de la mutabilité de la fortune, est néanmoins insuffisante pour faire du genre tragique un genre exemplaire, puisqu'elle est presque tautologique : n'entendant représenter que des personnages qui subissent un renversement de fortune
, « Exposition au malheur et politique-spectacle : les "grands hommes" dans la tragédie humaniste de la Renaissance », Travaux de littérature, n° XVIII : « L'Écrivain et le grand homme, p.118, 2005.
, Pour une lecture de la tragédie humaniste, p.47
, Sur la « crise de l'exemplarité » à la Renaissance et ses fondements culturels et sociaux, voir également Timothy Hampton, Writing from History. The rhetoric of exemplarity in Renaissance Literature, The Rhetoric of Example in Early Modern France and Italy, pp.3-34, 1989.
, Pour ce dernier trait, il écrit notamment « Example is excessive because any element of historical reality and even any fiction adduced to support a generalization will have characteristics that exceed what can be covered by the generalization, Après tout, elles peuvent correspondre aux sept caractéristiques de l'exemple mises en valeur par John D. Lyons : « iterativity and multiplicity, p.34
, qu'il décrit comme le troisième type de « preuves » dans l'argumentation. Pour une présentation des textes antiques de référence sur l'exemplum dans ce sens rhétorique, voir Marie-Claude Malenfant, Argumentaires de l'une et l'autre espèce de femme, L'exemplum est en effet avant tout une « preuve » de l'argumentation. Voir notamment Quintilien, Institution oratoire, t. 3, trad. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, vol.11, pp.23-216, 1976.
, « ce qui est proposé à l'imitation ou ce qu'il faut au contraire éviter de suivre » 146 . C'est peut-être le cas des tragédies religieuses, puisque Bèze fait d'Abraham et sa famille des exemples de mise en oeuvre de la foi, tandis que Des Masures invite à suivre l'exemple de David 147, vol.148
, et se voit décrit comme une réaction magnanime face aux coups du sort. Il n'est certes pas l'objet d'un discours univoque. De fait, la question est en débat depuis les Stoïciens notamment autour du suicide de Caton. Si Sénèque est le premier qui « affirme catégoriquement la possibilité d'une évaluation éthique du suicide » 149 , les tragédies de la Renaissance mettent en scène différentes interprétations des suicides des personnages 150 . Le suicide est-il marque de liberté ou d'orgueil ? D'après Lisa Ginzburg, le suicide de Caton est valorisé par Sénèque parce qu'il marque la plus grande liberté de ce dernier : Son choix de se donner la mort est identifié avec la plus parfaite représentation de la sagesse stoïcienne, car il se fonde sur une nécessité absolue
, Renoncer à la vie pour obéir à des critères personnels et cohérents avec soi-même devient ainsi la preuve de la conduite la plus parfaite
, Elle écrit encore : La gloire de ce personnage vient justement du fait qu'il est sorti de la condition d'indifférence de son libre arbitre
, Voir par exemple ibid
, et indique que la force de la « foy » sera démontrée par « meint loyal personnage » qui « En donnera bien tost bon tesmoignage » dans le prologue, ibid., fol. 12. De même, Des Masures indique dans l'épître dédicatoire de ses tragédies que, du soutien de Dieu aux fermes croyants, David « en fait preuve apparente
, Voir également Jean-Claude Passeron et Claude Revel (dir.), Penser par cas, Construire l'exemplarité. Pratiques littéraires et discours historiens (XVI e -XVIII e siècles), pp.9-44, 2005.
, , p.318
, XVI e siècle ne serait pas une faiblesse, mais rendrait compte au contraire de sa définition esthétique (représenter le renversement, mais surtout ses conséquences sur le personnage) et morale (faire de la résignation le meilleur des comportements). S'il y avait une « prise immédiate et nette » des personnages sur leur destin 153 , y aurait-il encore tragédie ? Lorsque les personnages se débattent contre leur sort autrement que par des paroles, y a-t-il acceptation stoïque du sort ? Les tragédies représentent les conséquences du revirement de fortune sur les personnages parce que c'est ainsi que se conçoit la philosophie tragique au XVI e siècle -cela ne fait pas de leurs oeuvres des oeuvres « poétiques », mais des oeuvres « tragiques », selon leur définition, pp.395-407
, Cette évolution, que nous lions en partie aux guerres de religion, mais peut-être aussi à la conscience d'une nécessité interne de l'évolution du genre, sensible chez Bounin, explique peut-être que les héros reviennent sur la scène, et justifie que les héroïnes soient gagnées par la maîtrise modérée. Si l'évolution est plus claire, reste à expliquer le point de départ : pourquoi les premiers dramaturges se consacrent-ils d'abord aux héroïnes révoltées contre leur sort ? De même, lorsque les spectacles et les vertus mis en oeuvre se rejoignent, faut-il considérer que la différence entre héros et héroïnes s'amoindrit, Ainsi, l'étude de l'effet moral des actions des personnages nous semble expliquer la progressive évolution du corpus, qui passe tendanciellement de la hardiesse furieuse à la hardiesse résignée et constante
,
, Le choix premier des femmes témoigne-t-il d'une prise de position philogyne des dramaturges ? La question reste assez épineuse, et pose plusieurs questions méthodologiques
, , p.203
, celle qui marque sa vraie différence d'avec la tragédie classique, n'est pas sa moins grande habileté dans l'agencement de l'action, mais son caractère poétique », dans « L'Art de la tragédie de Jean de La Taille et la doctrine classique, dans Études sur Étienne Dolet : le théâtre au XVI e siècle, Le Forez, le Lyonnais et l'histoire du livre publiées à la mémoire de Claude Longeon, p.159, 1993.
, Discours d'auteurs Pour déterminer la misogynie ou la philogynie d'un dramaturge, c'est-à-dire établir son positionnement sur l'échiquier de la « Querelle des Femmes » 159 , l'élément le plus sûret le serait-il vraiment ? -serait le discours assumé par l'auteur, en dehors de tout contexte fictionnel. Les paratextes de nos tragédies, étudiés en première partie de ce travail, ne proposent pas de discours spécifiquement orientés sur cette question du gender. Tous les autres discours relevés, du discours misogyne sentencieux à la défense appuyée du personnage féminin, s'inscrivent dans le contexte dramatique et ne sauraient être crédités à l'auteur. Le choeur de la Soltane fustige l'immoralité et la dangerosité des femmes ; la tragédie démontre cette dangerosité, mais Gabriel Bounin exprime-t-il par là une prise de position misogyne ? L'ode à la Reine qui précède la pièce ne va pas dans ce sens 160, Tous misogynes, nos auteurs ? Ou alors, tous féministes, c'est-à-dire misogynes ? Trouve-t-on plutôt un « juste milieu » qui serait quant à lui compatible avec l'excès tragique ? a. Indices textuels i
, Tatham Daley montre dans sa thèse consacrée à La Taille que ce dernier se positionne farouchement : contre l'exercice du pouvoir royal par les femmes. Il va jusqu'à invoquer la loi salique pour les exclure de la régence : car Jean De La Taille ne peut prendre son parti d'obéir à une femme, surtout à une étrangère. Ainsi : « Que l'Amour et l'Honneur n'y soient rendu infame / Et qu'on n'y voie l'homme obéïr à la femme, Resterait à analyser les discours des auteurs en dehors des tragédies, quand ces textes existent. Ainsi
, Mythologie de la femme dans l'Ancienne France : XVI e -XVIII e siècles, pp.154-155, 1983.
, Sur la querelle des femmes et les textes misogynes et philogynes en général, nous avons consulté notamment Joan Kelly, « Early Feminist Theory and the Querelle des Femmes, vol.8, pp.4-28, 1982.
, Pour une bibliographie plus complète, voir celle qui a été réalisée par Éliane Viennot, Catherine Pascal et Rotraud von Kulessa sur le site de la siefar, Marc Angenot, Les Champions des femmes, 2013.
, fol. é 1v° et pour une analyse de la tirade misogyne, voir supra, p. 155-158. d'estre homme en ce temps où nous sommes, / Quand une femme icy commande aux hommes ?, p.161
, Quant au lieu d'où je viens et ce qui plus m'offense Est que l'homme à la femme y rend obéissance, Le docte à l'ignorant
, Où tout change, où tout va par fortune et faveur, Où vertu n'a loyer où le vray poinct d'honneur N'est encor entendu, où l'on rit de science, Où tous sentent encor leur barbare ignorance, Où tout va comme il plaist aux femmes, p.162
, et notamment sa partie nonfictionnelle, pour pouvoir déterminer une position misogyne ou philogyne. Si Sébillet est bien l'auteur de l'ironique Louenge des Femmes parue sous pseudonyme en 1551 163 , faudrait-il tenir compte de cet ouvrage polémique, virulent à l'égard des femmes, pour mieux définir l'intention de la traduction de L'Iphigene ? Même si Sébillet est l'auteur du pamphlet
, une mise en réseau de la tragédie étudiée et des autres textes des auteurs pourrait permettre de rendre compte d'une position
, Nous ne pouvons cependant faire le travail sur l'ensemble des auteurs, qui n'est de toute façon pas l'objet de l'analyse, puisque c'est bien la spécificité du féminin en tragédie que nous examinons. En n'observant que le corpus, fautil alors renoncer à analyser cette question du blâme ou de l'éloge des femmes ? ii
, il peut défendre le protagoniste féminin, par la manière dont il le présente. Parfois, c'est l'absence d'une femme qui est signifiante : ainsi, en ne représentant pas Catherine de Médicis sur la scène de la Tragedie de feu Gaspard de Coligny, Chantelouve paraît disculper la reine-mère 165
, , p.79
, La Louenge des femmes, op. cit
, blâme son fils Thésée pour les évènements à venir, lorsqu'il attribue encore à la Nourrice l'idée d'accuser Hippolyte à l'acte III et fait qu'elle-même se désigne comme « authrice malheureuse / D'un esclandre si grand » à l'acte IV 166 , il répartit les torts entre les différents protagonistes et ne concentre ainsi pas la faute sur le seul personnage de Phèdre. Nous l'avons signalé à plusieurs reprises, le choeur est un vecteur privilégié de l'interprétation. Sans considérer que le choeur serait « du parti de l'auteur », nous pensons que le choix d'un choeur masculin ou féminin -lorsqu'il est fait -indique que l'interprétation sera plutôt favorable respectivement au personnage masculin et au personnage féminin. Placer sur la scène douze à quinze personnages qui commentent, entre les actes, l'action qui se déroule, Marc Angenot plaide en effet pour ne pas réserver ce terme à la querelle déclenchée par l'Amye de court entre 1541 et 1555, dans Les Champions des femmes, op. cit., passim
, est le détail des textes qui peut renseigner sur une possible position de l'auteur, non nécessairement sur les hommes et les femmes en général, mais du moins concernant les personnages mis en scène. Pour les deux pièces de Jodelle, nous avons montré ailleurs que le dramaturge jouait avec le système de rimes masculines et féminines pour orienter l'interprétation en faveur des femmes 167 . D'après nos recherches, il est le seul à proposer un tel investissement 168
, fol. 115r°-117v°, fol. 140r° et fol. 146r°
, Jodelle propose un jeu qui s'exerce d'abord à un niveau structurel : les deux tragédies sont ouvertes par des actes écrits entièrement en rimes féminines ; dans la seconde, Didon se sacrifiant, le dernier acte ne présente également que des rimes féminines. Ces effets de structure sont complétés par un jeu de sens. Par exemple, lorsqu'il fait prononcer à Énée une tirade dans laquelle le personnage affirme sa virilité, en l'écrivant entièrement en rimes féminines, l'auteur paraît remettre en perspective les propos d'Énée ; il propose d'ailleurs le même procédé dans Cleopatre captive avec Antoine, Le jeu des genres : note sur le genre des rimes dans les tragédies d'Étienne Jodelle, vol.1, pp.139-148, 2012.
, Laudun d'Aigaliers déclare dans son Art Poëtique françois que « les Alexandrins sont affectez pour la Tragedie et autre oeuvre héroïque » et il insiste également sur la nécessité de l'alternance de rimes masculines et féminines (Pierre de Laudun d'Aigaliers, Art poëtique françois, livre V, ch. 1, op. cit, p.103
, Théodore de Bèze utilise principalement l'octosyllabe et le décasyllabe pour son Abraham sacrifiant, et ne s'astreint pas à l'alternance des rimes féminines et masculines ; cependant, il ne paraît pas jouer sur le caractère féminin ou masculin des rimes ou des mètres. De même pour Electra de Baïf, Hecuba de Bochetel, et plus tard Antigone de Jean-Antoine de Baïf ou encore Pompée qui présente plusieurs entorses à la règle : ces pièces ne respectent pas l'alternance mais ne semblent pas non plus l'investir sur le plan du sens. l'alexandrin devient le privilège des personnages de haute condition tandis que le décasyllabe est réservé au Gouverneur, à la Nourrice, et au Messager 169 -de fait, ce sera également le cas de la Soltane de Bounin en 1561 170 . Dans La Famine, Frank Lestringant montre que La Taille, manifestement, se souvient de Jodelle, même s'il inverse les valeurs respectives des deux mètres dramatiques, Les premières tragédies du corpus peuvent proposer d'abord une certaine variété métrique mais celle-ci disparaît peu à peu -sauf pour les choeurs qui relèvent en général d'une métrique distincte du reste du personnel dramatique. En 1550, p.171
, En l'absence de discours explicite des dramaturges, il semble possible de déterminer dans les pièces, non pas une philogynie ou une misogynie de l'auteur, mais, avec toutes les réserves nécessaires, une valorisation ou une dévalorisation du personnage principal : si la polyphonie sera toujours le dernier mot, les auteurs s'inscrivent pourtant dans des traditions qui les précèdent, qu'ils peuvent suivre ou transformer. b. Quelques figures de femmes Il faudrait lier le genre tragique au « genre discursif » de l'apologie ou de la condamnation des femmes étudié par Marc Angenot 172 . Comme ce dernier l'indique, ce genre discursif, moins défini par une unité formelle que par une cohérence idéologique, repose au fil des siècles sur la tradition « des exempla, listes raisonnées d'anecdotes historiques servant d'illustrations à une même sentence morale » 173 . Or, si la tragédie n'est pas un genre exemplaire
, Cependant, la répartition sociale des mètres n'est pas absolue. La Nourrice prononce des vers en alexandrins à l'acte, Cahiers de l'Association internationale des études françaises, vol.52, p.142, 2000.
, Il s'ouvre par deux vers de six syllabes prononcés par le Messager puis par le choeur, puis se poursuit en alexandrins sur six vers, toujours dans la bouche du Messager. Puis le Messager reprend en décasyllabes durant 73 vers. Après quatre vers du choeur de sept syllabes, la Nourrice prononce quatre vers en alexandrins ; Médée l'interrompt, et la Nourrice retrouve le décasyllabe. Ce dernier acte semble donc rendre compte d'une volonté de relativiser la distinction sociale des mètres
, Michel Dassonville le signale dans son « introduction » à la pièce, dans La Tragédie à l'époque d'Henri II et de Charles IX. 1, op. cit, p.307
, En outre, la répartition se fait bien par actes comme l'indique Frank Lestringant, mais aussi selon que le personnage qui ouvre l'acte est un homme ou une femme. Les actes I, III et V, ouverts pas des hommes, sont écrits en alexandrins. Les actes II et IV, ouverts par des femmes, sont composés de décasyllabes. Un principe d'alternance est mis en place qui vient renforcer le jeu sur le mètre et le genre en l, p.276
, Les Champions des femmes, op. cit
, Bonté des femmes : Sara chez Bèze Nous n'analyserons pas les femmes clairement positives. Panthée, Lucrèce et Jeanne d'Arc qui érigent leur chasteté en valeur absolue, Cornélie et Porcie qui sont caractérisées par leur souffrance liée au deuil de l'époux ; ces femmes, notamment lorsqu'elles se suicident, ne font pas forcément un choix moral. Pourtant, les pièces les valorisent, au nom de valeurs morales consensuelles, comme la chasteté, Women Triumphant, op. cit., p. 179 sqq., ou encore Constance Jordan, « Feminism and the Humanists », dans Rewriting the Renaissance, op. cit, p.243
, Le récit biblique insiste sur la stérilité de Sara mais aussi sur sa grande beauté -elle connaît d'autres hommes, notamment Pharaon qui est évoqué rapidement par le choeur, tout comme l'est Agar, l'autre épouse d'Abraham : Troupe. Il a laissé sa terre
, Ismaël se veit naistre, p.175
, Ces éléments sont évoqués mais laissés à l'arrière-plan, tandis que se retrouvent au premier plan la maternité de Sara, développée par la Genèse, mais aussi sa chasteté, qui ne paraît pas vraiment présente dans le récit biblique : Sara. Après avoir pensé et repensé Combien j'ay eu de biens le temps passé, De toy, mon Dieu, qui tousjours as voulu Garder mon cueur et mon corps impollu : Puis m'as donné, p.176
, de Sara est-il conforme à la source biblique ? Il s'agit d'insister sur la vertu de l'héroïne ; de même, la chasteté de Jeanne contribue à rendre plus acceptable cette héroïne guerrière travestie en homme 177 . Ainsi, lorsque les dramaturges représentent des héroïnes qui témoignent d'une ou plusieurs vertus, ils peuvent parfois les rendre plus univoques
, , pp.25-27
, Sur la chasteté, voir supra, pp.226-231
, Euripide à l'âge classique », op. cit. Voir également Claire Nancy, Euripide ou le parti des femmes, op. cit., « L'invention tragique de Médée, et évoqué différents cas d'infanticides supra, pp.393-395
, Une histoire de la violence : de la fin du Moyen Âge à nos jours, Caïn et Médée. Homicide et construction des genres sexués (1500-1650), pp.187-251, 2008.
, Sur la chasse aux sorcières
, Elle montre par exemple que la présence d'un chirurgien, masculin, s'était imposée au fil du temps pour répondre à ce soupçon des hommes sur les femmes toujours potentiellement infanticides, pp.137-142
, Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (XVI e -XVII e siècle), pp.452-453, 2006.
, « Histoires déformées, miroirs déformants, p.40
, « Médée et la passion mortifère », dans La Poétique des passions à la Renaissance. Mélanges offerts à Françoise Charpentier, pp.245-246, 2001.
, Comment interpréter sa présentation de l'infanticide ? Pour Banachévitch, La Péruse noircit le personnage de Jason « afin que le crime de Médée nous paraisse moins monstrueux » 188 ; c'est également l'avis de Zoé Schweitzer 189 . Médée réalise les objectifs fixés dès le début de la tragédie (le meurtre de Créon et de Glauque) ou au fil de l'action (le meurtre de ses enfants). Pourtant, reste l'égarement qui précède le meurtre des enfants : Quant à La Péruse, il n'accorde à Médée aucune atténuation dans le crime, si ce n'est cependant un moment d'hallucination et de folie avant de le perpétrer, suivant en cela Sénèque ; mais Sénèque accorde à Médée ce moment de délibération véritablement pathétique, que La Péruse lui refuse, contraire aux préceptes d'Horace 187
, des enfants » proposait par anticipation la même analyse de son crime : Gouverneur. Dieu qu'est ce-ci ! ? je crain qu'el' ne meurdrisse Ses propres fiz, je crain que ce tourmant Ne la maitrise, et furieusemant Arme ses mains d'une brutale audace Contre le sang de sa plus proche race, p.191
, XVI e siècle qui ne trouve pas d'excuse aux femmes possédées, même si leur nature de femmes explique leur facilité à être possédées 192 . Ainsi, des trois manières de désamorcer l'infanticide, il n'est pas sûr que La Péruse en emploie ne serait-ce qu'une. Est-ce à dire qu'il condamne le personnage ? Medee est précédée d'un « argument » dans lequel l'auteur ne tient pas un discours sur le genre mais condamne Médée
, , p.212
, Sexualité et questions de genre dans les Médée renaissantes et classiques, p.9
, « Médée figure de la passion. D'Euripide à l'âge classique, pp.398-403
,
, sans que cela entraîne systématiquement le rejet de l'accusation de sorcellerie, puisque le diable peut asservir sa victime en modifiant ou en profitant du tempérament de son corps. », La Matrice de la race, Elsa Dorlin écrit : « Les possédées ou les sorcières sont souvent diagnostiquées comme des mélancoliques, p.43
, Banachévitch note que « le choeur des femmes grecques » dans Medee « est nettement favorable à l'union de Jason et de Creuse, et ne cesse de juger très sévèrement l'attitude prise par Médée » 196 . Il nous semble que le choeur est plutôt ambivalent, puisqu'il peut parfois plaindre le sort de Médée : Choeur. Fame miserable, Binet surenchérit sur les jugements portés par La Péruse : il double les substantifs et adjectifs et renforce ainsi la condamnation de Médée et la valorisation de Glauque 195
, Comme il peut tenir un discours général réprobateur de la fureur de celle-ci : Mais quand une fame, Jalouze s'enflame Contre son mari
, Chez Euripide, c'est Médée qui prononce ces propos sur le danger que représente la femme jalouse 199 . La Péruse suit alors plutôt Sénèque ici 200
,
, , p.150
, , p.119
, , p.17
,
, , pp.24-27
, « Nulla vis flammae tumidive venti / tanta, nec teli metuenda torti, / quanta, cum conjux viduata taedis / ardet et odit », même si, d'autres comparants suivent chez La Péruse. Voir Sénèque, pp.168-169
, Les philogynes, comme Christine de Pizan ou Le Franc, font de Médée l'amoureuse abandonnée par Jason 202 . Cette option, consistant à transformer la mère infanticide en femme vertueuse, n'est pas sans poser problème pour la cause des femmes : Dès les premières occurrences repérées dans les traités de la querelle des sexes, l'omission des crimes de Médée paraît ainsi à double tranchant : elle sert à gommer la violence d'une femme, pour défendre la cause des femmes, ou bien permet l'éviction d'un cas de femme dangereuse, Médée motive autant qu'il cristallise deux conceptions antagonistes du genre féminin, vol.201, p.203
, Champier accentue la cruauté de Jason pour faire de lui le seul responsable de l'infanticide 204
, puisque Médée peut être accusée de ne pas savoir maîtriser ses passions. À l'inverse, chez Jean de Marconville par exemple, elle devient représentative de son sexe et victime des tares qui l'accompagnent 205 . Ainsi, par rapport aux sources théâtrales et à la tradition du personnage, La Péruse noircit la figure de Jason qui apparaît peu sur la scène et ne vient que demander à Médée son obéissance au roi Créon. Néanmoins, il noircit aussi le crime de Médée puisqu'elle n'a aucun moment d'hésitation : le « forcènement » qui précède le crime révèle que l'héroïne ne sait pas maîtriser ses passions
, de tous les éléments étudiés dans cette tragédie, seul l'Argument, défavorable à
, Pour le reste, La Péruse utilise le mythe dans la version des misogynes -la mère infanticide -tout en rappelant l'argumentaire des philogynes -l'épouse abandonnée. Le traitement que propose La Péruse du mythe de Médée n'est donc pas clairement assignable à une position sur l'axe qui va des misogynes aux philogynes du XVI e siècle. L'héroïne n'est ni totalement monstrueuse, ni totalement excusée, mais elle montre la potentielle force des femmes, que cela soit ou non perçu comme positif. Faut-il faire de Médée une héroïne « moyenne
, Sexualité et questions de genre dans les Médée renaissantes et classiques, p.2
, sqq. (« Jason aux parolles faintives / Monstre que les dames chetives / incontinent sont oubliees [?] Fut-il pas bien leal Jason / Quand tant l'ama dame Medee / Qu'il eust par elle la toison / Tant merveilleusement gardee ? / Il l'eust bien poy recommandee / Quand il la trahy faussement »). Pour une analyse précise de ces exemples, p.84, 1405.
, Sexualité et questions de genre dans les Médée renaissantes et classiques, p.3
, La Nef des dames vertueuses, Lyon, J. Arnollet, 1503, fol. 8r°
, est peut-être pas nécessaire, justement si l'on tient compte de ce possible positionnement de
, Ce serait alors moins par souci de théorie théâtrale du personnage que de revalorisation partielle de l'héroïne qu'il compose cette Medee. Néanmoins, l'interprétation aristotélicienne reste possible : c'est peut-être ici, dans ces cas où le dramaturge excuse en partie le crime de son protagoniste
, La trente-septième ode du livre I des Odes d'Horace, qui raconte la victoire de César sur l'Égyptienne, rend compte de cette ambivalence 206 . Le portrait de la reine, peu développé, est résolument négatif, puisqu'elle est qualifiée de « Fatale monstrum », « monstre élu du destin ». Les dernières strophes pourtant se livrent à l'éloge de la reine, sous un seul angle, sa mort : [?] Quae generosius Perire quaerens nec muliebriter Expavit ensem nec latentis Classe cita reparavit oras, Ausa et jacentem visere regiam Volto sereno, fortis et asperas Tractare serpentes, Cléopâtre Si Cléopâtre est fréquemment réprouvée par les auteurs grecs et latins, elle n'en inspire pas moins une certaine fascination, p.207
, Horace réprouve la conduite de Cléopâtre notamment pour la façon dont elle asservit les hommes, mais il admire la manière avec laquelle elle va à la rencontre de la mort. Or c'est uniquement sur cet épisode que Jodelle se concentre. En outre, Jodelle met l'accent sur la facette maternelle de la reine
, De La Bonté et mauvaistié des femmes, op. cit. Zoé Schweitzer cite notamment les pages 167 (Médée sert comparant à la furieuse Didaco) et 192 (dans le chapitre sur les femmes « venefiques
, Montaigne studies, n°8, pp.47-63, 1996.
, cherchant à mourir plus noblement, n'eut pas devant le glaive une frayeur de femme et ne gagna point, sur sa flotte rapide, l'abri d'une contrée cachée
, manier les serpents irrités pour en boire, de tout son corps, le noir venin, / Plus intrépide par la volonté de mourir : oui, elle refusait aux cruels liburnes, femme au coeur haut, l'honneur de la conduire détrônée à l'orgueilleux triomphe », Horace, I, Odes et épodes, éd, Les Belles Lettres, pp.50-51, 1991.
, Cléopâtre, c'est-à-dire qu'il moralise le personnage et désamorce sa puissance subversive 208 ?
, Égyptienne résiste à la domination masculine et montre qu'une sédition est possible : La Cléopâtre de Jodelle est donc un personnage entièrement original et qui ne possède que peu de traits en commun avec le modèle fourni par Plutarque
, Le caractère « terrible » et digne d'émerveillement n'exclut pourtant pas la féminité, et c'est par cette coexistence d'éléments contradictoires, par cette tension interne violente que la reine d'Égypte s'élève à la dignité de personnage tragique, p.209
, Jodelle se concentre bien sur les aspects valorisés par la tradition : Jodelle réduit la faute de Cléopâtre à l'hybris, et passe sous silence les vices moraux que la tradition lui prêtait. Sa chute n'apparaît plus comme le châtiment de ses péchés antérieurs, et donc comme la sanction morale que les dieux apportent aux actions humaines : elle n, Nous retrouvons dans l'analyse de Balmas la notion d'émerveillement qui nous semble en effet fondamentale pour le sujet tragique, p.210
, qui rappelle aux lecteurs/spectateurs que Cléopâtre l'a efféminé, puis le rappel de ses crimes par Proculée à l'acte II, montrent que Jodelle n'a pas passé entièrement sous silence ce qui est compris comme démontrant l'immoralité du personnage. Pourtant, il met l'accent sur ce qui est héroïque chez Cléopâtre, son suicide. Le projet tragique, qui est de montrer les conséquences du renversement de fortune sur le personnage, va de pair avec la revalorisation du personnage
, Garnier fait avec Marc-Antoine un choix bien différent, puisque le suicide n'est plus que l'un des épisodes de la pièce
, Concernant la valorisation de l'épouse-mère, voir Evelyne Berriot-Salvadore, op. cit, p.338
, Balmas s'oppose en cela à Marie Delcourt qui montre que Jodelle suit de très près Plutarque dans son interprétation de l'histoire de Cléopâtre. Voir Marie Delcourt, Jodelle et Plutarque », Bulletin de l'Association Guillaume Budé, vol.II, pp.36-52, 1968.
, Dessous un silence obstiné, p.965
, « Les types d'action choisis par les dramaturges sont des situations imposées d'entrée de jeu au protagoniste : déjà Octavian est vainqueur et Marc-Antoine mort quand commence la Cléopâtre de Jodelle ; à deux décennies de distance, Garnier aura avec le même sujet appris l'art de suspendre l'action, et sa époux 212 . Peut-être moins fidèle à la vision historique de la reine que Jodelle, Garnier aboutit donc à une autre forme de valorisation de la reine. Cette valorisation passe chez lui par un amoindrissement de la force sulfureuse de Cléopâtre, réduite à un rôle d'épouse-mère qui n'est chez Jodelle qu'une possibilité du texte. Si Garnier vise peut-être à réhabiliter l'Égyptienne, voire les femmes, la manière dont il le ferait
, il faut peut-être comprendre ce choix dans le cadre de la tradition des femmes illustres
, Didon Yasmina Foehr-Janssens rend compte de la double tradition qui porte ce personnage depuis l'Antiquité 214 . La première tradition, dite « historique, Apollonius (quatrième livre des Argonautiques), Naevius (Bellum Poenicum) et
, En inventant une rencontre entre Énée et Didon, il efface la chasteté légendaire de la Carthaginoise : plutôt que de se tuer pour rester fidèle à son mari, celle-ci se suicide par amour pour l'homme qui l'a quittée. Le sens de l'histoire est donc profondément modifié et ce pièce sera marquée par les morts successives de Marc-Antoine et de Cléopâtre, p.43
, Nous l'avons démontré supra, pp.330-335
, qui montre que le genre tragique permet la « réhabilitation » de Cléopâtre dans le cadre d'une « dramaturgie de l'éloge, Nous sommes donc d'accord avec les conclusions générales du travail de Mathilde Lamy, pp.311-322
, Sur cette question voir également Evelyne Berriot-Salvadore (dir.), Les Figures de Didon : de l'épopée antique au théâtre de la Renaissance, Didon dans la tradition des illustres au XVI e siècle, vol.3, pp.127-146, 1997.
, Après une escale à Chypre, elle aborde sur les rives africaines où elle fonde Carthage. Cette forte femme se distingue par sa prospérité, son ingéniosité et sa fidélité au mort, mais finira par se suicider plutôt que de devoir céder aux pressions politiques de ses conseillers. Ceux-ci l'enjoignent d'épouser Iarbas, le prince des barbares Maxitains qui réclame sa main sous la menace de la guerre. Didon feint de vouloir apaiser les mânes de son époux par un sacrifice. Elle fait édifier un bûcher et, armée d'un poignard, elle y monte elle-même avec ces paroles, Yasmina Foehr-Janssens décrit ainsi cette première version de l'histoire : « Elissa, fille du roi de Tyr, fut mariée à un prêtre d'Hercule, Acerbas (il s'agit du personnage nommé Sichée par Virgile), p.129
, Par exemple, dans De Mulieribus claris, Boccace indique explicitement que Didon ne rencontra jamais Énée et se suicida pour conserver sa chasteté. Voir Boccace, Les Femmes illustres. De Mulieribus claris, Didon dans les Vies de femmes illustres à la Renaissance, vol.30, p.76, 2009.
, exemplarité de Didon dans les Vies de femmes illustres à la Renaissance, p.163
, C'est sans enthousiasme qu'il s'apprête à accomplir son destin. C'est un personnage moins cohérent que le héros virgilien et, malgré la conscience de sa culpabilité, p.220
, Jodelle privilégie les aspects qui valorisent Didon par rapport à Énée
, Bien souvent, le théâtre est plus équivoque que cette littérature, qui entend démontrer des axiomes énoncés clairement 221 . Cependant, les auteurs représentent des femmes également utilisées comme exemples par la littérature misogyne et philogyne, et paraissent, en comparaison, souvent défendre ces figures féminines : nous en avons évoqué trois ici, mais nous aurions pu analyser également Phèdre, ou encore Althée, mère infanticide dont Clotilde Thouret a pu montrer que Bousy en donne une image plutôt positive 222 . Pourtant, l'idée que les dramaturges choisiraient ces figures féminines pour les défendre paraît difficile à démontrer. Dès lors, comment interpréter finalement la présence des discours sur le genre, ainsi que les tendances à répartir de façon sexuée les types d'action, de spectacle, et de valeurs morales mis en oeuvres dans les pièces ? Au-delà de l'objectif misogyne ou philogyne « simple », l'importance du gender dans les tragédies interroge sur sa signification. 3. Perspectives a. (Dé)construire le genre ? La tragédie vise-t-elle à « déconstruire » le genre, La tragédie dépend de règles différentes de la littérature exemplaire, si bien que les trois cas étudiés paraissent difficilement assignables à une position claire dans le débat qui opposent philogynes et misogynes. Les contraintes, et, corrélativement, les possibilités du genre dramatique déterminent la place des pièces dans l'échiquier idéologique
, , p.92
, Les objectifs mêmes de cette littérature exemplaire ont pu faire l'objet de nombreux débats, notamment sur l'ironie ou non des auteurs, et sur le caractère sérieux ou non de ce qui a parfois été décrit comme un pur exercice rhétorique. Nous n'entendons pas simplifier cette littérature
, néanmoins, ces textes se présentent comme des textes polémiques, défendant certaines thèses, ce qui n'est pas le cas de la tragédie
, La merveilleuse irrésolution d'Althée sur la mort de Méléagre". Réécritures dramatiques d'une métamorphose en France et en Angleterre
, « Lucrezia romana : un personaggio e le sue metamorfosi da Jean de Meun a Nicolas Filleul », dans « Il n'est nul si beau passe temps que se jouer a sa pensee, pour les débats concernant Lucrèce et la position de Filleul, on consultera Patrizia de Capitani, pp.111-133
, inverse on peut être homme sans être viril, que recouvrent ces caractéristiques de genre ? Ce théâtre montrerait dès lors que le genre est une construction culturelle
, Alexandre refuse d'abord de fuir, mais le Prophète le convainc en lui disant notamment qu'il doit fuir par considération de ses soldats. Aristarque, le philosophe, entre alors en scène et reproche à Alexandre de s'être laissé convaincre : Aristarque. D'avantage advisez que voicy la cité Où les femmes ont eu nom d'immortalité : C'est celle où triompha la grande SEMIRAME. Et quoy ? voulez vous donc faire moins qu'une femme, Et rendre vostre nom d'autant plus obscurcy, Qu'une femme en ces lieux a le sien esclaircy ? Non, non, pensez plustost qu'au Théatre où vous estes, De tous les lieux du monde on voit ce que vous faites. En sorte que des Roys les fautes apparoissent Plus grandes d'autant plus que beaucoup les connoissent, p.223
, Chez Quinte-Curce cependant, ces propos sont tenus par Alexandre lui-même, qui répond à ses amis lui demandant de se reposer après une blessure : Ego vero non deero, et ubicumque pugnabo in theatro terrarum orbis esse me credam. [?] Obsecro vos, cogitate nos pervenisse in terras quibus feminae ob virtutem celeberrimum nomen est. Quas urbes Semiramis condidit ! quas gentis redegit in potestatem ! quanta opera molita est ! Nondum feminam aequavimus gloria
, La mention du théâtre et celle de Sémiramis sont issues du discours d'Alexandre chez Quinte
, La comparaison à Sémiramis paraît avoir la même fonction dans les deux cas
, Aristarque exprime d'abord l'idée d'une nécessaire supériorité vis-à-vis des femmes : il est impensable de faire « moins qu'une femme », même s'il s'agit de Sémiramis, la reine guerrière et bâtisseuse qui a fondé Babylone. Aristarque énonce la norme en même temps
, Alexandre, op. cit., fol, p.11
, « introduction », dans La Tragédie à l'époque d'Henri II et de Charles IX, vol.4, p.368
, Je vous en conjure, songez que nous sommes dans un pays où une femme a illustré à jamais son nom par son courage. Pensez à Sémiramis aux villes qu'elle a fondées, aux peuples qu'elle a réduits sous sa domination ! aux grands travaux qu'elle a accomplis. Nous n'avons pas encore égalé la gloire d'une femme, vol.6, pp.246-247, 1932.
, Cependant, en ne faisant plus de ces propos un discours d'Alexandre à ses amis, mais un discours du philosophe à Alexandre, La Taille fait d'Alexandre l'accusé et non l'accusateur, ce qui transforme évidemment le sens de la tirade
, En outre, si la question du genre amène chez Aristarque, comme chez l'Alexandre de Quinte
, Alexandre sait qu'il ne sera pas vraiment sur une scène de théâtre, mais il indique qu'il fera comme si c'était le casce qui montre que le regard d'autrui l'incite à l'héroïsme. Chez La Taille, le verbe est un verbe d'état et il est conjugué au présent (« au Théatre où vous estes ») : c'est au présent qu'Alexandre doit avoir un comportement conforme aux attentes du genre, parce que, comme dirigeant, il est effectivement sous le regard de tous. En outre, une lecture métalittéraire devient possible chez La Taille : le « théâtre » dont parle Aristarque est aussi le théâtre sur lequel la scène est jouée. La présence du participe passé « imprimée » va également dans ce sens, invitant alors à prendre en compte les deux dimensions du texte théâtral, la représentation et la publication. Ainsi, tout en tirant la tirade de Quinte-Curce, La Taille la transforme : Alexandre n'est plus le locuteur mais l'auditeur de ce discours, c'est à lui d'agir virilement et ce d'autant plus qu'il est désormais sur une scène de théâtre. Dès lors, sa virilité est, dans l'ordre de la fiction
, Si les tragédies mettent largement en scène le spectacle de la virilité des protagonistes masculins, celui-ci échoue souvent, ou s'assimile à un aveuglement volontaire, voire est remis en perspective par son équivalent féminin. Ainsi, lorsque Marcus Brutus chez Muret, veut s'encourager au meurtre de César, il s'exhorte à prendre exemple sur sa femme, Porcia : Haec parum si te movent, Tua jam, vir ut sis, te satis conjux monet, Fidem cruore quae tibi obstrinxit suam, Testata sic se auunculi prolem Tui, Ex foemina perdisce, p.227
, Aristarque demande l'exemplarité, est une figure de la virilité triomphante ? S'il meurt avec résignation, les ambiguïtés du personnage, « tyran effeminé » pour ses conjurateurs, demeurent dans la pièce. Voir à ce sujet notre article à paraître « Alexandre et Darius "efféminés, Le masculin en question dans les tragédies de Jacques La Taille
, / Ta femme au moins t'engage à te montrer un homme, / Elle qui par son sang t'a garanti sa foi, / Prouvant ainsi qu'elle était bien la fille de ton oncle ». Et : « apprends donc d'une femme ce qui sied à l'homme, pp.62-63
, une femme a fait preuve de plus de force que lui. Si, comme nous l'avons, vu, la femme est l'autre du spectacle, elle sert ici hommes d'exemple dans la voie de la virilité? Dès lors, les valeurs viriles restent-elles l'idéal supérieur auquel toute personne devrait tendre ? Les préjugés de gender
, Ou alors, au contraire, il faut considérer que cette catégorie est de moins en moins importante, et aurait moins de prise sur les personnages, et peut-être également sur les dramaturges et le public. Nous préférons cette dernière hypothèse : d'après nous, le corpus continue à valoriser des valeurs traditionnellement associées à la virilité (la constance, la magnanimité, le courage), mais insiste également sur des vertus féminines (la chasteté notamment), et, surtout, en incarnant les vertus traditionnellement masculines dans des personnages féminins sans toujours marquer le caractère transgressif de cette incarnation, les dramaturges contribuent forcément, bon gré, mal gré, à les dégenrer, il y aurait deux manières d'interpréter l'amoindrissement des mentions de genre dans le corpus. Si l'on suit
, Sur cette question voir par exemple le contraste entre l'Antigone de Baïf et celle de Garnier, que nous avons analysé supra, pp.254-258
, La Civilisation des moeurs, trad. P. Kamnitzer, pp.150-180, 2003.
, « La possession de telles vertus par l'héroïne contraste avec leur absence supposée chez le sexe féminin dans son ensemble, ce qui pourrait être considéré comme féministe, puisque cela suppose qu'une femme puisse dépasser sa faiblesse naturelle. La source de ces vertus est cependant rarement attribuée à la mise en oeuvre par l'héroïne de ses capacités innées, pp.187-188
, Les Champions des femmes, pp.148-149
, , pp.52-53
, Au contraire, c'était une image multivalente qui pouvait avoir comme effet, d'abord d'élargir les options comportementales pour les femmes dans et même en dehors du mariage, et ensuite, de permettre l'émeute et la désobéissance politique pour les hommes et les femmes dans une société qui accordait aux ordres, 1975.
, Mais elles utilisaient leur pouvoir pour une cause légitime, et non pour dévoiler la vérité des relations sociales. En montrant le bien qui peut être accompli par une femme qui ne reste pas à sa place, elles pouvaient inspirer quelques femmes dans la réalisation d'une action exceptionnelle, et pousser les féministes à réfléchir sur les capacités des femmes (nous verrons plus loin si cette possibilité fut exploitée), mais elles sont des symboles improbables pour encourager les masses, Jusqu'à quel point de telles incarnations de l'ordre pouvaient servir à critiquer la hiérarchie établie ? Elles pouvaient réprouver par leur exemple la lâcheté et l'immoralité des hommes et femmes ordinaires, p.144
, 151 : « La chevauchée des femmes régénère les anciens systèmes, mais contribue aussi à les transformer » (Notre traduction. Nous conservons la traduction traditionnelle de l'expression « women on top
, Cette pièce est un cas limite du corpus : elle se situe dans un milieu bourgeois aux considérations peu nobles et propose une représentation atypique du viol. Or, si cette tragédie est atypique dans la production de l'époque, elle permet d'après nous de rendre compte de l'importance de l'extraordinaire, de l'étonnant dans la définition du sujet tragique : ce qui fait de son sujet un sujet tragique est le caractère incroyable, étonnant, de cet amour de Philanira 253 . La représentation de la réaction extraordinaire, étonnante, pour le meilleur et pour le pire, semble fondamentale pour le corpus, et réunir les tragédies les plus diverses sur le plan du sujet et de l'esthétique mis en oeuvre. C'est encore ce qui explique l'opposition des héros et héroïnes aux lieux communs, vol.252
, Cette question de l'extraordinaire renvoie d'abord, en dehors du gender, à la notion d'héroïsme : Qu'est-ce qu'une héroïne aux yeux des hommes de la Renaissance ? Selon Lucien Braun, le concept de héros se définit par une rupture avec l'existence ordinaire, l'homme du commun. Pas de héros sans action, sans exploits à valeur exemplaire, fondatrice, salvatrice, comme des signes autour desquels un groupe humain se reconnaît. Pas d'héroïsme sans une vision manichéenne du monde, sans distance temporelle qui élucide toute notion de vraisemblance, qui renvoie à une primitivité à la fois fascinante et rassurante par son inactualité. Pas de héros sans un public qui assure la résonance de ses actes et vertus, sans récit élogieux et partial
,
, Pour l'analyse de cette scène, voir supra, pp.476-478
, Voir à ce sujet notre article à paraître, « "In re tam lubrica, 1556.
, Cette hardiesse, ce cas « nouveau », sont pour Mermet le sujet même de la tragédie puisque, contrairement à ses prédécesseurs, il place ce mariage dans le titre, avant même la mention du suicide de la reine : « La tragédie de Sophonisbe reyne de Numidie, où se verra le desastre qui luy est advenu, pour avoir esté promise à un mary, et espousée par un autre. Et comme elle a mieux aimé eslire la mort, que de se voir entre les mains de ses ennemis ». Néanmoins, Mermet semble d'ores et déjà, dans le paratexte, insister plus sur la valeur pédagogique de sa pièce, dont la lecture serait « autant profitable que pitoyable à tous seigneurs qui désirent embrasser la vertu pour infaillible gouvernail de leur navire », ibid., fol. a3v°. L'insistance sur ce mariage, qui cause le malheur des personnages si l'on en croit le titre (mais leur malheur découle-t-il vraiment de leur union ?), montre que l'étonnement reste central mais qu'il est le support de la réflexion morale, ce qui est très différent de ce que l'on, En 1584, juste après le corpus étudié, dans la traduction que Mermet donne de Sophonisba, Lelio réagit ainsi à la nouvelle du mariage de Massinissa et de Sophonisba : « O trop grand'hardiesse ! ô plus que nouveau cas ! », p.255
, parce que l'héroïsme se définit fondamentalement par la rupture avec le commun. Or, si l'héroïne est un héros, il nous semble qu'elle détient une valeur supplémentaire, descriptible justement par l'effet d'étonnement ou d'admiration. Comme l'écrit Quintilien dans son chapitre sur l'exemplum, pour exhorter à l'action, il faut parfois convoquer des exemples « tirés des inégalités » : Admirabilior in femina quam in viro virtus. Quare, si ad fortiter faciendum accendatur aliquis, non tantum adferent momenti Horatius et Torquatus quantum illa mulier cujus manu Pyrrhus est interfectus
, Si tout héros s'élève par principe au-dessus de l'humanité commune, il y aurait quelque chose de plus « admirable » dans l'héroïsme féminin, parce qu'il s'oppose à la faiblesse commune du sexe : dans le corpus, cette différence de nature des deux héroïsmes est rendue sensible par l'asymétrie radicale du nombre de lieux communs sur les femmes et de ceux sur les hommes 257 . Est-ce encore la raison pour laquelle, dans l'argument qui précède La Troade
, Histoires déformées, miroirs déformants : l'image artistique des héroïnes au XVI e siècle, p.35
, 165 : « Le courage est plus admirable chez la femme que chez l'homme. Par conséquent, s'il fallait enflammer l'ardeur de quelqu'un en vue d'un acte héroïque, l'exemple d'Horace et de Torquatus serait moins déterminant que celui de la femme qui tua Pyrrhus de sa main, et, pour inciter quelqu'un à mourir, Les Belles Lettres, vol.10, 1996.
, Nous avons consulté l'introduction par Sophie Cassagnes-Brouquet et Mathilde Dubesset du numéro 30 de la revue électronique Clio : Femmes, Genre, Histoire, n°30 : « Héroïnes, Nous n'avons pas trouvé d'analyse de ce phénomène dans nos différentes lectures sur l'héroïsme féminin, 2009.
, Les auteures évoquent les caractéristiques spécifiques des héroïnes mais ne semblent pas considérer que l'héroïsme féminin diffère par nature
, ) qui définit la spécificité de l'héroïsme féminin, nous trouvons plutôt l'idée d'une dépendance de l'héroïsme des femmes à celui des hommes, d'une tendance à l'affadissement de ces figures d'héroïnes, et dès lors d'une tension entre l'héroïsme et le féminin. Nous ne contestons pas ces analyses globales, mais notre corpus, qui insiste peu sur la « virilité » des héroïnes, nous semble construire une spécificité positive de l'héroïsme féminin, même si celui-ci se comprend donc dans le cadre de la conception hiérarchisée des sexes. Voir également Onze nouvelles études sur l'image de la femme dans la littérature française du dix-septième siècle, Le Panthéon des femmes. Figures et représentations des héroïnes, pp.11-24, 1984.
, démontrées dans la pièce 258 ? Si certains types de spectacle (le deuil et les larmes), si certaines vertus (la chasteté notamment), restent genrés, nous observons bien dans le corpus une fluidité générale des polarisations de genre. Ainsi, il faudrait considérer que la différence entre le spectacle des femmes et celui des hommes réside moins dans un contenu spécifique qui serait attaché à chaque sexe, même si celui-ci peut demeurer, que dans l'écart respectif du héros et de l'héroïne face aux représentants communs de leur sexe. Notre hypothèse est que la structure binaire de l'humanité, divisée en un sexe fort et un sexe faible, définit par ellemême, au-delà de tout contenu, une spécificité de l'héroïsme féminin. Dès lors, c'est ainsi que nous comprenons l'intérêt particulier des premiers dramaturges du corpus pour les héroïnes : la tragédie étant définie par la représentation d'une réaction extraordinairement hardie face au plus grand malheur, Le Héros et l'héroïne bibliques dans la culture. Actes du colloque de Montpellier les 22 et 23 novembre 1996, dir. J.-M. Marconot, Montpellier, 1997.
, Astyanax fut « précipité d'une tour », et pour Polyxène : « cette jeune Princesse se presenta franchement et d'un magnanime coeur », Robert Garnier, La Troade, op. cit., 158r°. Sur ces deux personnages, voir supra, pp.440-443
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, Notre édition de référence pour l'ensemble des tragédies est la dernière édition complète revue par l'auteur
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, Didon se sacrifiant dans Les OEuvres et Meslanges Poëtiques d'Estienne Jodelle, sieur du Lymodin. Premier volume, Paris, N. Chesneau et M. Patisson, 1574
, Medee et autres diverses poesies, Poitiers, Marnef et Bouchet, s. d
, faicte selon l'art et à la mode des vieux Autheurs tragiques, plus une remonstrance faicte pour le Roy Charles IX à tous ses subjects, à fin de les encliner la paix, avec Hymnes, Cartels, Epitaphes, Anagrammatismes, et autres oeuvres d'un mesme Autheur, 1572.
, tragedie prise de la Bible et suivant celle de Saül, ensemble plusieurs autres oeuvres poëtiques de Jehan de la Taille de Bondaroy gentilhomme du pays de Beauce, et de feu Jacques de La Taille son frère, desquelles oeuvres l'ordre se void en la prochaine page, La Famine ou les Gabéonites, 1573.
, Daire, dans ibid
, Abel l'Angelier, 1579. Notre édition de référence est celle de 1611, considérée comme la plus correcte, 1611.
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