,
, , 1941.
, TR : La fuite dans l'obscurité, 1939.
, , 1938.
, Il s'agit en fait d'une version alternative du dernier film allemand de Robert Wiene, TR : Dossier de police 909, p.222
, TR : L'arbre généalogique du docteur Pistorius, 1939.
, , p.74
, TR : Le point noir, 1940.
, Siftung ne précise pas que le film est interdit sur la fiche qui lui est dédiée sur leur site alors que c'est le cas pour les autres films de la liste UVB fournie par cette même fondation
, , p.111
, seulement 16 de ces films sont programmés
, , 1937.
, TVF : La lutte héroïque, 1939.
, , 1942.
, TVF : Aimé des dieux, 1942.
, Le Juif Süss et la propagande nazie, l'histoire confisquée, 2003.
, , p.151
, Les fac-similés de la revue sont visibles dans HARLAN Veit, p.319
, Raisons politiques, vol.34, p.167, 2009.
, Cette affirmation a pour but de l'opposer à la mauvaise qualité de la réalisation du documentaire Der ewige Jud
, , p.331
, Au niveau national, le Front populaire récolte 57,2 % des suffrages contre 42,68 % pour les partis de droite. ZANOUN Louisa, Interwar Politics in a French Border Region: the Moselle in the period of the Popular Front, Le Front Populaire récolte 29 % des suffrages en Moselle et les partis de droite (toutes tendances confondues) en obtiennent 65 %, pp.173-185, 1934.
, Un journaliste messin du début du vingtième siècle : L'Abbé Charles Ritz, directeur politique du Lorrain, vol.21, p.287, 2009.
, Moselle et Algérie, un itinéraire d'extrême-droite, Annales de l'Est, issue.2, pp.231-272, 2013.
, Au sujet de la lutte entre le Front Lorrain et le Front Populaire, voir : WILMOUTH Philippe, 1936 -front Lorrain contre front populaire, 2006.
, , pp.173-185
, Ritz écrit dans les colonnes du Lorrain, le journal qu'il dirige, qu'il préfèrerait l'Allemagne d'Hitler à la Russie de Staline, p.177
, Cette explication quant à la notion développée par Pascal nous semble d'autant plus pertinente qu'elle donne des justifications quant au succès du cinéma pendant la guerre. En « empêchant l'ennui », qui rend les gens aptes à sentir leur néant et leur impuissance face à leurs conditions, les films leur deviennent utiles, voire indispensables, p.186
, 2.a Divertir pour mieux régner ?, I.1
, La limitation de la consommation cinématographique au simple besoin d'évasion mène généralement au raisonnement suivant : les films populaires, parce qu'ils ne montrent pas une propagande agressive, servent d'échappatoire aux spectateurs face aux difficultés quotidiennes
, Ils auraient ainsi une utilité dans les moments de tension, ou propice au doute, pour rediriger la population sur des sujets plus gais. C'est ce que suggère David Welch lorsqu'il indique qu'après Stalingrad 871 , lorsque « la désillusion s'est installée » 872 , le nombre de films politiques distribués diminue et le cinéma nazi s'attache alors à faciliter l, vol.870
, Le lien entre le contexte morose et la distribution accrue de comédie résiste jusqu'à ce qu'on le soumette à l'observation du marché du film, en Moselle au moins 874 . Nous décidons d'étudier la classification des films programmés en Moselle avant et après la débâcle
, Les stoïciens, p.665, 1963.
, cette approche restreint l'étude du cinéma nazi au seul point de vue de la politique. LOWRY, Stephen, « Ideology and Excess in Nazi Melodrama: The Golden city, New German Critique, vol.74, pp.125-149, 1998.
, Elle représente un enjeu stratégique et symbolique fort pour les Allemands. À mesure que la situation se complique pour les régiments de la Wehrmacht, Goebbels remarque que le moral de la population en pâtie, La bataille de Stalingrad se déroule de juillet 1942 à février 1943, 2011.
, Propaganda and the German Cinema, p.36, 1933.
, Le chercheur anglais s'appuie sur la classification des films de Gerd Albrecht
, 43) il faut quand même considérer la circulation de films allemands « politiques » (parmi lesquels Hitlerjunge Quex, Le cinéma français sous l'occupation, 1994.
, Bien qu'elle ait été surnommée la « sirène nazie » 899 par ses détracteurs après-guerre, les spectateurs ne sont pas aussi sévères avec elle. Nous nous intéressons à quelques-unes des chansons qu'elle a interprétées dans des films allemands. S'il ne s'agit pas d'extraits de films à proprement parler, elles en constituent le clou du spectacle et promeuvent efficacement l'oeuvre cinématographique à laquelle elles appartiennent. La chanson « Es wird einmal ein wurd geschehen », interprétée par Zarah Leander dans Die grosse Liebe, possède une intensité émotionnelle assez forte pour avoir marqué les spectateurs mosellans même très jeunes 900 . Les paroles de la chanson évoquent, à première vue, l'attente et l'espoir d'une personne quant au retour de son être cher
, vois-tu si je doutais moi-même que toujours tu m'aimes Autant qu'autrefois la vie ne serait plus rien pour moi que désarroi
, Je sais qu'un jour, un jour prochain, se fera le miracle que j'attends pour moi
, Mais ces paroles peuvent tout aussi bien revêtir un caractère transgressif questionnant le sens de la guerre
, jamais été évoquée publiquement pendant la guerre mais, pour autant, cela n'a pas empêché des spectateurs, unis ou non au sein d'une même « communauté d'interprétation », d'envisager le sens subversif de ces paroles. Durant l'entretien entre Alice, Raymond et Lucien H., ce dernier leur demande : « C'était quoi encore la chanson fétiche de la Zarah Leander ? ». Les deux lui 898 ASCHEID Antje, Hitler's Heroines: Stardom and Womanhood in Nazi Cinema, p.155, 2010.
,
, qui « retrouve » avec une émotion non dissimulée cette chanson au cours de l'entretien. Le film est autorisé pour tous les publics, p.199
, Bruno Balz avait été arrêté par la Gestapo pour son homosexualité et attendait d'être envoyé en camp de concentration. C'est à ce moment qu'il aurait écrit les paroles de cette chanson. KREIMEIER Klaus, The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, p.317, 1918.
, Cette concession faite aux représentations corporelles quelques peu érotisées peut en partie expliquer la considération double de Jean-Marie au sujet du cinéma nazi. Il proteste contre « une censure exagérée et incompréhensible » tout en concédant qu'il fut pour lui « un plaisir secret » 950 . L'association des deux termes révèle un usage du cinéma prompt à susciter une émotion positive qui doit demeurer cachée, à l'image de la sexualité sous le nazisme, et qui se perpétue aux cours des années d'après-guerre, comme le rappelle Fabrice Montebello, où « l'attrait de la nudité au cinéma demeurait un plaisir inavoué ». La salle permet, grâce à son obscurité, p.951
, était plus jeune que Jean-Marie et il n'a jamais pu voir de films censurés
, Plus tard dans l'entretien, on montre à Lucien et sa femme Jeannine un extrait du film Zirkus Renz où un voyeur épie une jeune femme se déshabillant dans une caravane d'artiste. Bien que le film ne rappelle aucun souvenir à Lucien, l'expression de la nudité lui permet de se souvenir d'un autre film : « Ça me rappelle quelque-chose quand même, Pourtant il est formel quant au fait qu'il « voyait plein de gougouttes dans les films allemands » 952
,
, , pp.389-952, 1997.
, elle évoque à plusieurs reprises dans d'autres lettres reproduites également dans l'ouvrage de Gandebeuf 974 . Christian Delage précise d'ailleurs que Soldaten von Morgen s'inscrit justement dans une politique de promotion de l
, Par la mise à distance du politique dont elle fait preuve ici, teintée d'ironie et d'attrait érotique, la formation des futurs aviateurs et marins du Reich » 975
, Et les rires d'Angèle face à sa mère imitant Hitler témoignent en définitive du recul avec lequel elles abordent le nazisme et ses représentations symboliques. L'appropriation transgressive de ce Kulturfilm se lie
,
, , p.177
, Loin de vouloir affirmer une nostalgie à propos de cette époque, Sartre utilise justement le cadre oppressif, coercitif et répréhensif de l'occupation pour signifier que, dans ce contexte, chaque acte prend un « relief inhabituel » 977 et où « le choix que chacun faisait de lui-même était authentique ». La liberté dont parle Sartre, c'est celle de l'agir. Il rappelle ainsi que la liberté se « vit » en situation et, comme il le signale dans L'Être et le néant, « être c'est avant tout se choisir dans le monde, affirme que « jamais nous n'avons été aussi libres que sous l'occupation
, On remarque d'ailleurs que les pratiques spectatorielles des témoins interrogés s'effectuent très souvent par groupe de genre : Thérèse profite de ses visites chez sa tante à Saint-Avold pour se rendre au cinéma avec ses cousines, Marie-Louise se rend au cinéma avec ses trois autres amies ou avec sa marraine lorsqu'elle lui rend visite à Stiring-Wendel, Marie-Thérèse se rend également au cinéma avec ses copines à Vitry-sur-Orne et Alice possède de nombreux souvenirs de sorties au cinéma avec ses cousines à Forbach. À contrario, aucune d'entre elles ne se, Le souvenir relaté par Angèle la réunit avec sa mère dans une même expérience spectatorielle
, Metz était une petite ville, je ne sais pas ce que ça aurait donné comme orage ! » 979 . Ces pratiques spectatorielles « entre filles » nous mènent vers une réflexion quant à l'appréhension du loisir cinématographique sous le nazisme par les spectatrices. Dans une période doublement cloisonnée, par le poids de la société patriarcale et la vision nazie de la femme, leur point de vue sur les films
, « Les Mouches, p.109, 1998.
, Philosopher en France sous l'occupation : actes des journées d'études organisées à la Sorbonne, pp.243-252, 1943.
,
, Les films sont aussi à appréhender comme des productions culturelles polysémiques et ambivalentes dont la seule intention de l'auteur ne suffit pas à définir leur sens. Enfin, les films donnent lieu à des interactions entre le texte et les spectateurs. Ce sont elles qui définissent le sens du film, qui luimême ne peut exister sans les pratiques sociales de ces mêmes spectateurs. 984 Notre approche du cinéma allemand répond à ces préalables et s'
, Lorsqu'elle n'est pas encore adulte, l'Allemande doit demeurer une force vive du pays. Elle participe activement aux Bund Deutscher Mädels (BDM) 985 , un « modèle d'intégration », où elle cultive son esprit et son identité sociale 986 , soigne sa forme physique pour être prête à servir la nation par la maternité. Car, une fois adulte, le rôle de la femme est de reproduire la race aryenne, et en temps de guerre, de devenir la « gardienne du foyer » 987, Le discours nazi quant à l'idéal féminin constitue une base utile pour envisager les représentations cinématographiques des femmes qui pourraient en émerger
,
, Elle doit simplement s'abstenir de copier des représentations « dégradantes » : Une magnifique jeune fille n'a certainement pas été créée pour être une nonne, mais, c'est une différence entre hier et aujourd'hui, elle n'a pas non plus été créée pour être une séductrice. La dégradation superficielle et frivole de la femme en un objet de divertissement, la transformation 984 BURCH Noël, SELLIER Geneviève, Frauewarte 989 , ne doit pas être négligée, pp.9-10, 2009.
, Ligue de jeunes filles allemandes, équivalent féminin de la Hitlerjugend
, Nazi Visions of Motherhood in Mutterliebe (1939) and Annelie (1941) », Historical Reflections, vol.35, pp.21-39, 2009.
, , 1933.
, Il s'agit d'un périodique édité par le parti nazi, et plus précisément l'organisation féminine de celui-ci : la NS-Frauenwarte
, Elle fait la surprise à sa famille, ainsi qu'à toute la communauté d'Imlingen, de revenir pour y tenir la tête d'affiche du festival musical sous un faux nom. Elle avait quitté sa famille à la suite d'une dispute avec son père
, Elle se rendit alors à Berlin où elle tomba enceinte de Keller, un homme également originaire d'Imlingen. Celui-ci l'abandonna avant même d'apprendre qu'elle attendait un enfant. Magda se rendit alors à
, De retour à Imlingen après sa longue absence, elle est convaincue par Franz son ami et pianiste, joué par Paul Hörbiger, de rencontrer son père. Celui-ci la pardonne pour son absence
, Leopold n'accepte pas que sa petite-fille grandisse sans son père, il oblige Magda à se marier à Keller. Elle est alors tiraillée entre son attachement profond à sa famille, notamment sa petite soeur, et son envie de fuir devant cette situation inenvisageable. Finalement, Keller, aculé par une histoire de fraude et traqué par la police, finit par se suicider
, Le résumé de l'intrigue permet déjà de faire émerger une tension liant le destin de
, Elle quitte d'abord son foyer car son père ne lui laisse pas la chance de vivre la vie qu'elle désire, puis quitte Berlin parce qu'elle est enceinte et seule, et finit par regagner sa « liberté » à Imlingen grâce au suicide du père de son enfant. Cette emprise de l'homme s'exprime, Magda aux agissements et décisions des hommes qui l'entourent
, elle est revenue, elle se pose immédiatement la question de savoir comment en parler à son père
, Marie estime que Magda a causé du tort à son père, et a été désobéissante. Enervée, elle lui répond : « L'obéissance, c'est la seule chose que connaisse un soldat ! ». Dans la scène suivante, le film expose les contradictions morales entre l'incarnation moderniste de Magda et les valeurs traditionnaliste de la noblesse locale, On retrouve la chanteuse dans un salon mondain en compagnie de l'aristocratie et de la bourgeoisie locales qui ignorent encore sa
,
, Le journal, pp.26-1939
, Pourtant le film est vu comme la meilleure production de l'année 1938. Goebbels considère en 1940 que Carl Froelich est « le meilleur poulain de l'écurie » de l'industrie cinématographique allemande 1007 . Les nazis sont-ils dupes ? Certainement pas. Le résumé complet du film, présenté dans la revue corporatiste de l'Alliance Cinématographique Européenne, le distributeur des films allemands en France, évoque assez clairement le « conflit de génération » que le film expose 1008 . Du point de vue de l'idéologie, le film délivre en définitif une vision équilibrée entre la tradition et la modernité. La vie de Magda lui permet de s'épanouir mais perturbe également ses principes moraux. Pourtant, si l'on adopte une approche « féministe, où Magda apparait en chantant des paroles aux aspects dramatiques tout en arborant un rouge à lèvre sombre mais intense et un maquillage marqué au niveau des yeux, suffit d'ailleurs à ancrer Heimat dans une démarche en contradiction avec les aspirations nazies du moment
, Sans que nous puissions prétendre à reconstituer toutes les intentions du réalisateur, il faut rappeler qu'il supervise la direction artistique du « sulfureux
, Les problématiques soulevées par ce film quant à l'autoritarisme, le contrôle patriarcal, l'émancipation féminine 1009 , réapparaissent à travers l'analyse d'Heimat. D'ailleurs les deux films sont réalisés au cours de la décennie 1930 mais se déroulent sous l'empire allemand
, Le questionnement éthique quant à la place de la femme dans la société allemande n'est pas que traité sous la forme du drame. La comédie romantique permet elle aussi, par le biais de l'humour et de la confrontation « bon-enfant
, Au sein de la catégorie dite des « films contestant les normes sexuées », Wir machen Musik, le sixième film d'Helmut Käutner sorti en 1942
, Il devient d'ailleurs président de la Reichsfilmkammer en 1939 et il est considéré comme un nazi convaincu, Journal, p.203, 1939.
, , pp.237-238
, Pour une analyse genrée de ce film et de son remake de 1958 (Géza von Radvanyi) : MAYER Veronika, « Lesbian Classics in Germany? A Film Historical Analysis of Mädchen in Uniform (1931 and 1958) », Journal of Lesbian Studies, vol.16, pp.340-353, 2012.
, partie de la jeunesse car le film est interdit aux moins de 18 ans, cela signifierait qu'une très grande majorité des Allemands adultes ont vu le film, p.7
, film réalise 6782 entrées en 1944. Il se place ainsi comme le film allemand réalisant les meilleures performances dans la ville ainsi que dans le palmarès des meilleurs films, toute nationalité confondue 1022 . Comme nous l'avons déjà indiqué, il s'agit du film le plus projeté de Moselle. Plus précisément, il cumule 118 jours de programmation pour 280 séances uniquement sur les cinémas dont nous avons pu reconstituer une partie des programmes durant l'annexion. Die goldene Stadt fait aussi partie des plus grands succès cinématographiques en Hollande, millions de RM 1020 et il en a rapporté 12,5 millions uniquement sur le marché intérieur allemand entre 1942 et 1945
, Le principal motif de ces louanges est bien évidemment l'usage d'une pellicule couleur. Die goldene Stadt est le deuxième long-métrage de fiction produit avec le procédé Agfacolor. L'Alliance Cinématographique Européenne, le distributeur des films allemands en France, organise des séminaires avec les exploitants pour leur expliquer comment projeter le film dans les meilleures conditions techniques 1024 . Dans Toute la Vie, Christian Guy salue la netteté des images qui est « exactement la même que celle des films en noir et blanc » 1025 . Les images sont « irréelles et grandioses, p.426
, Ces chiffres sont constatés sur des reproductions de coupures de presse corporatiste française (notamment Le Film) insérées dans le cahier iconographique de l'autobiographie de Veit Harlan. HARLAN Veit, op.cit., p. 319. 1022 MONTEBELLO Fabrice, p.218, 1997.
,
, Agence d'information cinégraphique une indication des précautions d'usage quant à cette nouvelle pellicule : « De même, à la salle de projection, rien n'est changé, sauf l'obligation de maintenir sur l'écran un éclairage parfaitement régulier, les tons variant si l'on modifie l'intensité de la lumière. Le procédé Agfacolor, ainsi, a l'avantage d'une véritable facilité d'emploi et d'une grande aisance dans les manipulations, En outre, on retrouve dans le bulletin corporatiste
, On y trouve notamment : Guy Christian, « L'on va connaître la couleur des yeux de Kristina Söderbaum, 1943.
, , 1943.
, , 1943.
, , pp.24-1943
, Il ne s'agit pas nécessairement d'un jugement de valeur, le travail de Veit Harlan est reconnu par la plupart des chercheurs pour son talent. Néanmoins, le poids de la réalisation de Jud Süss a certainement gêné l'étude de ses autres films. Die goldene Stadt jouit, en France tout du moins, d'une réputation artistique importante au lendemain de la guerre en étant programmé à plusieurs reprises dans les ciné-clubs de la FFCC 1027 . Cadars et Courtade remarquent dans Die goldene Stadt que « seul le peuple tchèque était la cause des malheurs de ce brave paysan allemand ». Les Tchèques sont représentés comme des « êtres dangereux », « lâches », « cupides et assez criminels pour provoquer la mort d'une pure jeune fille » 1028 . Dans son ouvrage consacré aux actrices allemandes, Jo Fox évoque la figure d'Anna dans ce film. Pour lui, le film démontre une volonté d'Harlan de proposer « une intrigue secondaire avec un message raciste similaire à celui qu'il a proposé deux ans auparavant dans Jud Süss 1029 ». Si, en effet, tous les personnages responsables du malheur d'Anna lorsqu'elle se rend à Prague peuvent être identifiés, grâce à leur accent, comme étant des Tchèques, cette observation n'est jamais faite par les témoins interrogés. Dans la critique du magazine cinématographique le plus populaire de l'Allemagne nazie, Filmwelt, cette dimension raciste n'apparait pas non plus 1030 . L'auteure parle de Toni, le cousin qui « détourne » le désir d'Anna, comme un séducteur élégant et sans scrupule. Quant à sa mère, La reconnaissance artistique et le succès du film ne lui ont pourtant pas fait bénéficier d'une aura particulière dans l'historiographie du cinéma nazi. À l'exception de l'étude approfondie que lui consacre Stephen Lowry 1026 , aucun chapitre d'ouvrage n'est exclusivement réservé à l'étude de ce film
, Voir également l'étude du film dans cette thèse au sujet de la représentation cinématographique de la ville de Prague de 1930 à 1945 : JOHNSON Kevin B. Annexation Effects: Cultural Appropriation and the Politics of Place in Czech-German Films, Pathos und Politik -Idéology in Spielfilmen des Nationalsozialismus, vol.74, pp.354-406, 1991.
, Abréviation de la Fédération française des ciné-clubs. Voir : SOUILLES Léo, La culture cinématographique du mouvement ciné-club : histoire d'une cinéphilie (1944-1999) Tome 2, Thèse sous la direction de Fabrice Montebello, 2013.
, , p.285
, Filming Women in the Third Reich, p.170, 2000.
, Die goldene Stadt », Filmwelt : das Film und Foto magazin, n°45, vol.46, p.1942
, L'usage actuel, et principalement péjoratif, du terme Schlampe possède une forte connotation négative. Son sens premier est plutôt utilisé pour parler d'une femme ou d'un homme négligé, désordonné
, , p.201
, Journal, p.568, 1939.
, La version originale mesure 3004 mètres et dure 110 minutes alors que la version autorisée en 1954 mesure 2885 mètres pour 104 minutes. La FSK a confirmé l'interdiction aux moins de 16 ans en, Aucune des trois copies conservées dans les cinémathèques nationales allemandes, 2003.
, Distribution 1944 : recueil de films autorisés avec scénarios et critiques techniques et morales, Lille, Association du cinéma familial, p.183, 1944.
, Maintenant que la distinction entre le bien et le mal a été exposée, la suite de l'extrait va perpétuer cette opposition entre le père d'Anna, qui se déplace toujours vers la droite, Avec le flash-back, il s'agit des deux caractéristiques des structures narratives des mélodrames d'après, p.144, 1985.
, Le plan suivant nous fait justement découvrir le père d'Anna, Melchior, qui se dirige vers un fermier pour lui demander s'il a vu sa fille. Le cadrage répète scrupuleusement la mise en scène du plan précédent en disposant une nouvelle charrette remplie de bidons de lait à gauche. Au début du plan, celle-ci se trouve centrée au premier-plan
, après les conventions d'usage, place toujours les justes à droite et les déviants à gauche. La sémantique anglophone accentue les liens entre les directions et ces jugements de valeurs. Right signifie la direction vers la droite autant que le fait d'être juste : you're right!, vous avez raison ! Die goldene
, La fin de l'histoire l'expose ainsi : la société « récompense » ceux qui décident de s'adapter et ceux qui ne le souhaitent pas, ou ne peuvent pas, le faire sont éliminés 1049 . Une idéologie éminemment nazie que le cinéma contribue à répandre dans la société
, Au besoin de liberté ressenti par Anna s'oppose l'amour de son père pour le Heimat. Son traditionalisme est d'ailleurs moqué par Christian, l'ingénieur praguois, lorsqu'il décrit à son directeur l'environnement dans lequel il travaille. Les deux se trouvent dans le salon de Melchior qui, lui, est absent. Christian se retourne et montre un panneau en bois accroché à un mur où l'on peut lire : « Aucune chose ou être ne peut provenir d'ailleurs que de son lieu d'origine. Plutôt, ses racines se trouvent à l'endroit où il a poussé » 1051 . Christian ricane en terminant de la lire et ajoute, avec une ironie non feinte : « Quelle belle pensée ! Une sorte de philosophie Heimat ». Pour accentuer le rapport de force qui, d'un point de vue patriarcal, est en défaveur d'Anna, Veit Harlan accentue les traits de Melchior et, par là même, l'emprise qu'il pense avoir sur sa fille. Stephen Lowry souligne d'ailleurs le caractère oedipien de leur relation 1052 . Le père d'Anna ne peut qu'imaginer un avenir pour Anna qui soit à la mesure de sa propre vie. Il lui a choisi un futur mari, Thomas, fermier comme lui et il souhaite qu'ils puissent, ensemble, reprendre la ferme familiale pour perpétuer cet héritage familial. Mais au-delà du rapport psychanalytique qui unit le père et la fille, le film reflète la structure patriarcale et la domination masculine qui la caractérise. La scène la plus emblématique à ce sujet se situe peu de temps après la séquence d'ouverture. Melchior trouve Thomas sur son tracteur et lui demande, Le mélodrame peut également faire office de « soupape » pour contenir des contradictions idéologiques en lien avec la sexualité et la famille 1050 . Et Die goldene Stadt, en dépit des quelques interprétations erronées à son sujet, est, avant tout, un film exposant l'échec de l'émancipation d'une jeune fille, p.165
,
, Kein Ding oder Wesen ist von fern an seinem Ort kommen, sondern an dem Ort, wo es wächst
, ailleurs souvent le terme de woman's picture pour qualifier un mélodrame, notamment lorsqu'il met en avant le destin d'une femme, ce qui est souvent le cas 1053 . Le woman's picture, tel que le définit Annette Kuhn, est caractérisé par des thématiques centrées sur les dilemmes moraux et des situations conflictuelles en lien avec la sexualité, le foyer et la famille dans un milieu bourgeois 1054 . Sa narration d'un point de vue féminin fait qu'il s'adresserait plus spécifiquement à un public féminin. Le succès de Die goldene Stadt ne semble pas s'adresser à un public restreint, même si la réception diffère selon qu'il soit vu par une jeune fille ou un jeune homme. Comme le démontre bien Mary-Elisabeth O'Brien, en critiquant l'approche de David Welch quant aux publics des cinémas allemands 1055 , on ne peut pas réduire la participation des spectateurs durant la guerre au seul public féminin. Celui-ci se compose d'ailleurs d'une multitude de publics selon les différences socio-culturelles des spectateurs qui le composent. Les spectateurs masculins, quant à eux, en « apprennent, The Golden City », art.cit. I.2.3.e L'identification des spectatrices mosellanes La question féminine est inhérente au genre du mélodrame
, Raymond et Alice, cette dernière réagit à voix haute dès que l'on aperçoit le fameux marécage où Anna se suicide : Alice : Ja, der Moor, voilà, Lorsque nous montrons un extrait du début du film à Lucien
, Alice : Cette femme s'est suicidée dans le Moor
, Lucien : Moi, je ne m'en souviens pas de ça. Goldene Stadt, je vois des clochers
, Alice : Nous, c'est l'histoire qui nous a marquées, cette fille qui se retrouve enceinte et puis elle va se noyer dans les marécages
, L'une des appellations anglo-saxonnes du mélodrame, lorsque celui-ci est davantage centré sur des destins féminins, est woman's picture. MONTEBELLO Fabrice, op.cit, p.330, 1997.
, , p.198, 1982.
, accorde pas une grande importance à la question des publics. Mais selon O'Brien, sa vision occulte la diversité des publics concernés par les films allemands, p.166
, , p.166
, Toutes mes copines étaient folles de lui ». Pourtant, le suicide et la grossesse d'Anna l'ont aussi profondément marquée : « Vous vous rendez compte pour un père, laisser sa fille comme ça puis la récupérer morte ? Et puis ne pas lui avoir dit un seul mot, ça doit être quelque chose d'horrible ». On remarque que c'est le rapport au père qui marque le plus l'esprit de Marguerite. Quelques secondes plus tard, elle ajoute qu'elle ne sait pas si elle aurait eu le courage de rentrer chez ses parents si elle avait été enceinte : « Sans être mariée, je ne pense pas que? Je ne pense pas que c'était? Ce n'était pas? Je ne dirais pas que ce n'était pas la mode, ce n'est pas ça, mais ça ne se faisait pas ». On perçoit encore le poids de l'ordre patriarcal de l'époque dans les hésitations de Marguerite pour qualifier la problématique liée à la grossesse prémaritale. Sans sur-interpréter à propos des valeurs morales de Marguerite, il convient de remarquer que le film semble franchir des limites qu'elle n'aurait pu appréhender elle-même au même âge : « À l'époque, les filles ne partaient pas comme ça. Elles n'allaient pas vivre avec un garçon comme ça, ça ne se faisait pas ». La répétition de « ça ne se faisait pas » révèle pourtant l'existence d'une règle tacite, celle des valeurs morales d'alors. D'autre part, les évocations de son père par Marguerite soulignent également l'ordre patriarcale d'alors. Cela n'est pas sans rappeler deux courtes scènes de Die goldene Stadt où Veit Harlan expose justement le rapport de contrôle du père sur la fille. La première nous montre la jeune fille avec la paysanne chargée de préparer sa robe pour le mariage. Anna lui demande « depuis quand mon père s'intéresse-t-il aux vêtements que je porte ? ». Elle indique alors à sa servante de couper plus haut le tissu pour qu'elle puisse retrouver une liberté de mouvement. Le montage alterne alors la scène avec celle où l'ingénieur apprend que le père d'Anna a fait en sorte qu'il soit muté ailleurs. Lorsque nous revenons dans la chambre d'Anna, on nous montre d'abord en gros plan un tourne-disque en marche, puis nous voyons Anna danser et s'exclamant : « Cette robe [en allemand] schwingt ! N'est-ce pas ? ». Comme Swing en anglais, le verbe Schwingen signifie dans son premier sens « balancer ». Mais ici, nous sommes en mesure de penser qu'Harlan l'emploie pour faire une référence directe à la musique swing, évoquée précédemment dans Wir machen Musik
, Christian lui fait alors remarquer que « tous les trois mots », elle lui dit « Mon père a dit que
, Lisant un titre de film qu'on lui montre sur un extrait de journal avec des films interdits aux moins de 18 ans, elle dit « Oh ben non, mon père ne nous aurait jamais laissés aller voir ça ! Vous vous rendez compte ! (elle rit) (?) Die unvollkommene Liebe. Ça c'est? Hein ! Il m'aurait vue en train de lire un truc comme ça, il m'aurait dit, Mais enfin
, Marguerite finit par qualifier son père de « pater familial », voulant ainsi faire référence à la notion romaine de Pater Familias définissant l'autorité absolue du père de famille sur tous les membres de son foyer, et d'une manière plus littérale « un père de famille très autoritaire, tyrannique ». Plus qu'un trait de caractère propre au père de Marguerite, il s'agit là d'une distinction caractérisant l'état d'esprit masculin à cette époque que le film de Veit Harlan illustre parfaitement. À ce propos il est intéressant de comparer les propos d'Anna qui justifie à Thomas son désir de quitter la ferme à des paroles prononcées par Marie-Louise au cours de l'entretien : Anna : Je me marierai avec toi Thomas. Je l'ai promis à mon père. Tu me connais maintenant. Ce que je ne veux pas, je pars et je ne veux pas y être contrainte par mon père? Je suis une prisonnière ici. Ce n'est pas encore la liberté. Thomas : La liberté ? Qu'est-ce donc ? Anna : Quand je mets un pied dehors, personne ne me demande immédiatement où je vais
, prends pas la peine de faire quoi que ce soit dans la cuisine
, En mon temps, où c'était un petit peu cloisonné, tout était un petit peu... vous savez. Et puis, il y avait cette façon de dire, on est... et puis il y a quand même... il y avait une règle où il ne fallait pas faire ceci
, Il y a tout un morceau qui me manque. Jusqu'à dix ans on fait un programme, on a attrapé les cours comme ça, là, on ne savait pas ce qui avait été fait avant. On a continué et quand la guerre était finie, on s'est retrouvé roulé. Ça recommençait avec le français. » Plus encore, là où on peut espérer satisfaire ses désirs en consommant, les Mosellans eux passent la majorité de leur adolescence à vivre avec des tickets de rationnement. Les seules perspectives qui leur auraient, La volonté d'émancipation d'Anna peut également être une sorte de miroir du propre désir des jeunes Mosellanes. Cela est d'autant plus vrai qu'elles sont condamnées à aborder l'âge adulte dans un contexte des plus restreints
, De plus, l'identification des spectatrices mosellanes au sort d'Anna peut être accentuée par deux éléments. Le contexte rural du film qui, comme le dit Marguerite en revoyant le film, « était comme chez [eux] » 1061 , rapproche les spectatrices de la situation sociale d'Anna, 1058.
, Il s'agit d'une école dépendante du diocèse et se trouvant dans le secteur de la chapelle Sainte-Thérèse, remplacée depuis par l'église du même nom, 2014.
,
,
, En octobre 1940, l'ensemble des familles du village a été expulsé dans le Gers par le Gauleiter Bürckel 1062 . Elles ont été remplacées par des « Siedler » agriculteurs venus d'Allemagne et « qui ont fait comme chez eux, dans leurs meubles et même avec leurs animaux dans la maison, Cette population colonisatrice allemande devait certainement ressembler aux fermiers présentés dans Die goldene Stadt
, Die goldene Stadt intéresse les jeunes spectatrices parce qu'il reflète l'univers patriarcal dont elles sont également les victimes. Le fait qu'Anna trouve comme seule solution, face au rejet de son père, de se donner la mort provoque indéniablement une interprétation en lien avec cette emprise. D'après les neurobiologistes, nous accordons une place prépondérante aux souvenirs définissant notre soi 1063 . Plus un souvenir est constitutif d'un but élémentaire, plus nous le retenons précisément. Les souvenirs de l'expérience du film Die goldene Stadt ont su se maintenir dans la mémoire des spectatrices durant des décennies qui furent marquées par la lutte envers les droits des femmes. On pourrait alors envisager que le film ait pu bénéficier de ce contexte pour se maintenir dans leur mémoire. L'échec d'Anna et le sentiment d'injustice qui en ressort ont pu être envisagés comme des « motif de lutte
, L'univers patriarcal dans lequel s'ancre Die goldene Stadt n'interdit pas que certaines spectatrices, compte tenu de leur expérience personnelle, l'utilisent comme une occasion d'interroger la justesse et la justice notamment vis-à-vis des rapports sociaux entre hommes et femmes 1064 . Die goldene Stadt est un film de son époque : il retranscrit les contradictions des sociétés européennes
, Les expulsions et les transplantations en Moselle de 1940 à, pp.183-197, 1945.
, « The neuroanatomy of autobiographical memory : a slow cortical potential study of autobiographical memory retrieval, Journal of Memory Language, vol.45, pp.493-524, 2001.
, Une étude de cas : le mélodrame cinématographique des années 1950 en France, Cinémas : revue d'études cinématographiques, vol.22, pp.127-155, 2012.
, Sa popularité ne doit pas cacher la mesure de sa qualité cinématographique. Il s'agit d'un chefd'oeuvre que les spectateurs identifient comme tel à travers l'évaluation positive de sa technique, de son esthétique et de son éthique. C'est également un film qui dépeint une intrigue universelle et intemporelle. Il s'inscrit dans la lignée des films qui militent contre la supervision par la loi de l'union des hommes et des femmes. Il s'agit d'un type spécifique de films présentant des mariages arrangés synonymes d'ennui ou de malheur. Die goldene Stadt s
, Benjamin n'accepte pas le canevas « classique » que lui réserve l'American Way of Life
, il doit trouver sa future femme et celle-ci doit correspondre à son propre profil : issue d'une bonne famille, blanche et de son âge
, Elle hésite à abandonner son foyer, son mari et ses enfants pour suivre ses désirs
, Mais Jack n'est qu'un jeune passager de troisième classe alors que Rose est une jeune bourgeoise « promise » à un riche homme d'affaire. Dans ces trois films, et dans Die goldene Stadt, la fin est marquée par le triomphe des conventions. Benjamin finit par « choisir » Hélène, la fille de Mrs Robinson qui a le même âge que lui, Francesca privilégie l'unité de son couple aux sentiments qu'elle éprouve et Jack meurt dans le naufrage du bateau 1065 . Ainsi, les pauvres ne peuvent aimer les riches, les jeunes ne peuvent s'éprendre de compagnons plus âgés, et
, Hélène et Benjamin s'enfuient à bord d'un bus, le moyen de transport le plus conventionnel qui soit. Dans le film d'Eastwood, tout se joue lorsque Francesca croise une dernière fois Robert en ville alors qu'elle se trouve en voiture avec son mari. Après plusieurs hésitations, elle n'ose pas actionner la poignet de la porte et reste enfermée dans l'habitacle en voyant son amant partir au loin. Ne sachant pas pourquoi elle est en larme, son mari ne trouve pas d'autre solution que d
, La notion de culture dans les sciences sociales, p.59, 1070.
, Il n'existe pas, à ce jour, d'étude portant exclusivement sur le processus d'assimilation (dans tous ses aspects) de la Moselle par les nazis
, For The Study Of Acculturation, Traduction française par Evelyne Lavenu (Association Françoise et Eugène Minkowski, vol.38, pp.149-152, 1936.
, Celle retenue ici revêt un caractère « officiel » et n'entre pas en contradiction avec la démarche qui nous intéresse. Pour une synthèse sur l'évolution du concept : GRENON Michel, « La notion d'acculturation entre l'anthropologie et l'historiographie, vol.2, pp.13-42, 1992.
, Le langage est toujours le prisme à travers lequel nous pensons le monde qui nous entoure et que notre pratique contribue à transformer, il est toujours l'objet d'une détermination politique et sociale. Le langage n'est pas un simple instrument de connaissance, il implique toujours des phénomènes de domination, Nous reprenons la traduction effectuée dans KUCHE Denys, p.59
, Cette appréhension du langage par Gramsci nous rappelle son incidence majeure sur le comportement des individus, et donc l'importance que peut lui conférer un groupe dominant
, et sont organisés par le Deutsche Arbeit Front ou directement par des organes du parti nazi 1083 . Un article paru en décembre 1940 indique le planning des séances d'apprentissage de l'Allemand dans la région de Metz, En parallèle d'une vie quotidienne où le français est désormais interdit, les autorités organisent de nombreux cours du soir à destination de la population locale pour lui apprendre à parler allemand. Ils ont lieu notamment à Metz
, On note le ton direct et familier de l'injonction et on peut la relier aux souvenirs des témoins qui sont nombreux à évoquer la phrase « Meine Muttersprache ist Deutsch », rappelant le conditionnement qui fut alors mis en place par les autorités. Si ces indications ne nous disent rien quant à la fréquentation de ces cours, ni même de la pratique de l'allemand, il convient de noter que les autorités prennent en compte la réalité culturelle du territoire annexé : tous les Mosellans ne parlent pas allemand 1086, p.442
, Les courtes annonces sont surtout disséminées dans les journaux des premiers mois de l'annexion. 1084 MZ, 2 décembre, 1940.
, Deine Sprache ist Deutsch, 1940.
, Même s'il est interdit, la langue continue d'être utilisée dans les sphères publiques et privées. Elle devient une sorte d'indicateur du moral des Mosellans et de leur adhésion au Troisième Reich. Dès que le défaitisme surgit, les rapports indiquent une recrudescence du français. Voir la synthèse suivante : HIEGEL Henri, « La Germanisation et la Nazification de la vie culturelle du département de la Moselle sous l'occupation allemande de, Les autorités allemandes sont très attentives à l'usage du français, pp.99-109, 1940.
, Pour continuer cette exploration des liaisons culturelles que les films, et plus généralement le cinéma, créent avec les spectateurs mosellans
, Nous nous basons sur une évaluation fournie par l'État nazi lui-même lorsqu'il doit évaluer l'impact de ces films d'un point de vue culturel
, Cette première catégorie vise les marchés extérieurs. La seconde concerne les films « dont la reconnaissance de l'"italianité" est le garant de leur succès » 1087 . Ces films contiennent des signes culturels qui permettent leur succès au niveau national et également dans les autres pays « dans la mesure où ils correspondent à l'image "folklorique" ou "pittoresque" que les étrangers se font traditionnellement » de l'Italie 1088 . Nous nous proposons de reprendre cette dénomination en l'adaptant au cinéma allemand, et en admettant que les films allemands, en dépit de leur codification de genre souvent calquée sur le cinéma hollywoodien 1089 , ne gomment que très rarement les signes de leur « germanité ». À l'inverse, l'expertise du cinéma nazi effectuée par les spectateurs locaux leur permet d'identifier des signes typiques caractérisant ce cinéma : film de spectacle, proéminence des partitions musicales, etc, Quand il analyse la consommation des films italiens par les spectateurs de Longwy de la seconde moitié du XX ème siècle
, , p.327, 1997.
,
, L'inspiration que suscite le cinéma hollywoodien sur le cinéma allemand tendrait à réduire l'existence d'un « style national » allemand, un style qui, lorsqu'on admet son existence
, les films de ce genre « typique » se déroulant dans les montagnes
, Cette mention, décidée comme toutes les autres par la Filmprüfstelle, répond selon nous à l'identification de critères susceptibles de promouvoir la culture populaire allemande, c'est-à-dire une « germanité » au coeur des films 1092 . Cette mention n'est pas considérée par Gerd Albrecht comme une mention « politique » 1093 . Si d'une manière globale, peu de chercheurs se sont intéressés à l'identification des critères ayant mené au décernement des mentions, celle-ci n'a suscité presque aucune discussion. La raison est peut-être liée à une traduction appauvrie du sens de l'expression « volkstümlich wertvoll ». Cadars et Courtade la traduise par « valeur nationale » 1094 , David Welch utilise également l'expression « Nationally valuable » 1095 . Plus récemment, Frank Noak a préféré la traduire par « folkloristic [valuable] » 1096 dans sa biographie consacrée à Veit Harlan. Nous préférons emprunter le sens de cette dernière proposition qui s'accorde la traduction, En soi, l'Allemagne nazie est l'un des pays qui s'est donné le plus les moyens d'encadrer une production capable de répondre à ses attentes 1090
, Pour rappel des éléments donnés en introduction de la thèse : contrôle des scénarios, contrôle des tournages, censure positive ou négative organisée par la Filmprüfstelle, contrôle des investissements financiers à travers la banque d'investissement
, Sabine Hake rappelle que le concept de cinéma national met en avant des tensions considérables entre les forces économiques et politiques, notamment parce que la pression étatique a tendance à privilégier les aspects politiques sur les intérêts économiques. HAKE Sabine, p.19
,
, Néanmoins, le fait de recevoir une mention vw pour un film n'empêche nullement que l'État puisse aussi lui reconnaître une qualité politique via une autre mention, p.110
, , p.15
, the life and work of a Nazi-filmmaker, 1097 HAKE Sabine, pp.18-22, 2016.
, Ils sont ainsi l'un des points de départ mais également de convergence, d'une culture cinématographique elle-même génératrice de pratiques cinéphiles
, La cinéphilie s'identifie aisément dans les témoignages des spectateurs mosellans. La capacité des spectateurs à restituer un témoignage aussi précis soixante-dix ans plus tard en est une preuve en soi. Le nombre de films que ces derniers se souviennent avoir vu s'accorde également avec une autre caractéristique du spectateur cinéphile, celle d'une consommation importante d'oeuvres cinématographiques 1103 . Les spectateurs cinéphiles possèdent également une « connaissance aiguisée du marché », en sachant décrire certaines salles en fonction de la qualité (au sens de caractéristique et de valeur) des films qu'elles programment. Mais cette cinéphilie « ordinaire » que l'on accorde volontiers aux jeunes spectateurs mosellans ne se résume pas à cette capacité d'expertise des films, elle-même fonction de leur expérience accumulée du loisir cinématographique. Nous observons également chez plusieurs d'entre eux des formes concrètes de pratiques cinéphiles
, Elle nous avoue qu'elle finissait par s'y rendre uniquement pour obtenir lesdits tickets au dos desquels figure le portrait d'un acteur ou d'une actrice. Bien qu'elle n'ait pas réussi à retrouver sa collection le jour de l'entretien, Alice se souvient avoir ainsi récolté le portrait de l'acteur Viktor de Kowa qui, nous l'avons vu, bénéficiait d'un certain succès auprès des spectatrices, p.3, 2010.
, , p.368, 1997.
,
, , p.61, 2005.
, Marie-Thérèse nous a montré sa collection de cartes postales à l'effigie de stars du cinéma nazi, masculines et féminines. Elle en possède une trentaine, données par ses proches durant l'annexion 1105, On y aperçoit les vedettes suivantes
, Au dos de certaines d'entre elles on lit
, On découvre au dos de la carte postale de Lizzi Waldmüller un mot adressé à une certaine « Hilde » de Moyeuvre, un village situé à une dizaine de kilomètres de chez Marie-Thérèse
, Elle lui demande aussi de lui écrire plus souvent : « Schreibst du mir auch ein mal. Noch mals ». C'est à côté de cette phrase que se trouve l'adresse d'expédition : « RAD -Lager -18/144 Gettenbach ». L'auteure se trouve donc en Allemagne, au service de travail pour la jeunesse. Cela nous indique que malgré l'incorporation forcée de cette jeune fille, à plusieurs centaines de kilomètres de sa famille 1108 , elle choisit une carte à l'effigie d'une star de cinéma 1109 . C'est un indice quant à la distinction déjà observée entre le cinéma allemand et le régime nazi chez les spectateurs mosellans. De même, sur toutes les cartes de Marie-Thérèse, les timbres à l'effigie d'Hitler ont été arrachés, Elle lui annonce qu'elle rentrera aux alentours du 31 mars et lui demande d'embrasser le reste de la famille
, Pour évoquer un exemple cinématographique, on pense à l'une des premières scènes de Mädchen in Uniform dans laquelle l'une des jeunes pensionnaires révèle sa collection de cartes postales d'Hans Albers à sa nouvelle camarade. Il détient « ce que tous les gens du cinéma possèdent
, TR : Détective Eyck, 1940.
, TVF : Mariage à tempérament, 1939.
, Deux villes allemandes portent le nom de Gettenbach. Elles se situent dans la région de Francfort
, Les parents de Jean-Marie tenaient une librairie à Metz jusqu'à ce que les autorités leur interdisent d'exercer cette profession, ils se sont alors convertis dans la vente de boîtes en carton. Jean-Marie nous a présenté un formulaire à compléter que ses parents ont reçu à l'automne 1940 de la part d'une société berlinoise spécialisée dans la vente de cartes postales de vedettes cinématographiques, Ces cartes postales sont à priori en vente dans les commerces de type papeterie ou librairie
, Cette sollicitation atteste de l'existence d'attitudes de fan chez les spectateurs mosellans, d'autant que cette lettre n'est pas la seule demande qu'elle dit avoir adressée à une star mais « Hans Moser est le seul à [lui] avoir répondu 1110 ». Notons enfin qu'à côté de ses cartes postales, notre témoin possède également plusieurs photos de tournage imprimées sur des supports professionnels qu'elle récupère alors auprès des exploitants de petites salles locales, ainsi que le livre de collecte des vignettes Bunte Filmbilder déjà évoqué dans la première partie. Nous pouvons ajouter à ces pratiques cinéphiles les témoignages concernant des achats de partition, les cahiers de chansons que Marie-Louise a conservés
, Le cinéma est appréhendé comme une « bulle » isolée de l'environnement coercitif qui l'entoure ainsi que ses spectateurs. Dans son journal 1111 , devenu célèbre après sa mort, Anne Frank témoigne aussi du plaisir qu'elle éprouve à observer sa collection personnelle de cartes postales dans laquelle on retrouve notamment Heinz Rühmann 1112 , l'acteur chéri par les spectateurs mosellans. Elle remercie son père d'avoir pu les récupérer pour pouvoir les placer dans la chambre de l'appartement caché qu'elle occupe avec sa famille. Ces cartes sont également pour elle des objets de sociabilité qu'elle partage avec les personnes qui lui sont le plus proche, L'approche du loisir cinématographique développée depuis le début de cette partie a montré que ces preuves d'attachement aux acteurs ne signifiaient pas pour autant des preuves d'adhésion au régime nazi
, elle lui propose un an plus tard de lui offrir une autre « photo de star », il lui indique que celles qu'il possède déjà sont suffisantes et qu' « elles sont devenues ses amies » à force de les regarder tous les jours 1113 . Anne ne peut plus se rendre au cinéma dès lors qu'elle vit dans « l'annexe » secrète. Mais cela ne l'empêche pas de nourrir sa culture cinématographique en lisant les magazines que lui apporte Monsieur Kluger
, Propos recueillis à Vitry-Sur-Orne en mai, 1928.
, Journal d'Anne Frank, 2000.
, Il est visible, aux côtés de Gretha Garbo ou encore Ginger Rogers, sur le mur de la chambre d'Anne Frank reconstitué dans la Maison Anne Frank à Amsterdam
, sein des groupes d'encadrement idéologique de la jeunesse montre que dans ces unités règnent « certes la discipline, mais la liberté de parole n'est en aucun cas proscrite » 1121 . Les questions liées au cinéma sont les suivantes : -À quelle fréquence te rends-tu au cinéma ? Par an, par mois, par semaine, Quels sont les films qui t'ont plu ? Pourquoi ? -Quels sont les films qui ne t'ont pas plu ? Pourquoi ? -Quels films consacrés à la jeunesse t
, Quels films consacrés à la jeunesse ont été vus par tes parents, et les ont-ils aimés ou non ?
, À travers les réponses des sondés, l'étude entend déterminer les pratiques spectatorielles des jeunes, comprendre leur opinion à propos des productions actuelles et identifier le rapport
, En considérant le nombre d'inscrits dans tous les groupes d'encadrement dont les chefs ont envoyé un questionnaire, Sander estime que ces réponses reflètent l'opinion de 100 000 jeunes âgés de 10 1119 REESE Hartmut, Sur les 20 000 questionnaires distribués dans toutes les régions du « Grossdeutschland » 1123, p.112, 1946.
,
,
, Quatre autres films sont cités
, Autriche, la Bohême-Moravie, etc. à plus de 18 ans 1124 . La répartition selon les catégories d'âge indique que les 14-17 ans ont été les plus participatifs (1627 dont 1095 filles et 532 garçons), puis les plus de 18 ans (336 filles et 39 garçons) et des 10-13 ans (165 filles et 154 garçons). Les résultats donnent également la répartition géographique des répondants, vol.709, p.1125
, Les garçons de 14-17 ans se rendent entre 30,5 fois (Nord) et 49,1 fois (Ost) au cinéma contre 21 fois (Nord) et 33,4 fois (Ostmark) pour les filles du même âge. Les films les plus appréciés par les sondés sont dans l'ordre, La fréquence des sorties au cinéma nous permet d'observer la forte participation des jeunes au loisir cinématographique. La moyenne de fréquentation est plus haute chez les garçons que chez les filles, et cela, dans toutes les régions étudiées, 1041.
, Sander indique que les résultats n'ont quasiment pas besoin d'être commentés tant ils sont clairs : « La jeunesse allemande se prononce à l'unanimité pour les grandes oeuvres 1126 ». Elle signale également que de nombreux jeunes avouent par le biais de leur dénonciateur d'actes interdits. Le fait que les jeunes avouent avoir vu des films interdits sans qu'ils ne les apprécient pour autant est interprété par Sander comme la preuve qu'ils ne se sont pas laissés prendre par la présentation d'un scénario qui semblait vouloir en masquer l'absurdité 1128 . L'auteure estime que la loi officielle de protection de la jeunesse à propos du cinéma est inefficace. La seule solution pour empêcher les jeunes de voir des films interdits est de ne faire que des films pour tous les publics. Sander évoque ensuite le « scepticisme » qui pourrait naître du fait que certains des « meilleurs, Stukas (293), Kadetten (291)
, , p.115
, Nord : 267 ; Süd : 168 ; Ost : 276 ; Ostmark : 709, p.16
, , p.117
, Il paraît logique que les répondants âgés de plus de 18 ans puissent prétendre avoir vu des films interdits aux jeunes. Néanmoins, si Sander indique cela, c'est certainement parce que des questionnaires remplis par des jeunes âgés de moins de 18 ans
, , p.117
, Elle réfute la possibilité que ces séances en groupe puissent donner lieu à une « influence de groupe » quant à leur appréciation. D'après elle, « l'esprit de groupe n'influence pas à un tel point la jeunesse, 1129.
, Au total, Sander identifie 79 réponses différentes. Elle donne le détail de ces réponses, selon l'âge et le sexe des sondés, pour certains films. On apprend que les 10-13 ans déclarent en majorité aimer les films passionnants et fantastiques alors que les plus âgés préfèrent les thématiques pertinentes ou instructives, Concernant les raisons invoquées pour justifier le choix des films préférés par les jeunes, les réponses les plus fréquentes sont dans l'ordre : historique (1335), pas d'argument (929), vol.870
, Sander propose un tableau comparatif de six films afin d'identifier le nombre d'avis positifs et négatifs exprimés. Elle met en évidence des formes de plébiscite, comme pour Jakko qui obtient 188 avis positifs et 11 avis négatifs, ou des films plus clivant comme Quax der Bruchpilot qui obtient 56 avis positifs et 167 négatifs. Concernant ce dernier film, Sander note que bien qu'il ait eu une mention de recommandation pour la jeunesse, Concernant les films que les répondants disent ne pas avoir apprécié, Sander observe que la variété des réponses est plus faible (46 films différents) mais les raisons invoquées sont deux fois plus nombreuses : Quax der Bruchpilot (107)
, On remarque ainsi que l'appréciation négative de l'intrigue recueille à elle-seule 2274 voix. Sander revient sur le fait que certains jeunes n'aiment pas les scènes d'amour et conclut en disant « soyons honnête : la jeunesse a raison
, On y apprend que les jeunes apprécient ces films notamment parce qu'ils illustrent l'esprit de camaraderie de la jeunesse allemande (791), parce que les acteurs correspondent bien à la jeunesse allemande (745), et encore parce qu'ils montrent des jeunes 1129, p.118
, TR : Une tempête de vent, 1942.
, Hitlerjugend aient progressivement réduit l'enseignement de l'idéologie nazie. Leurs activités pendant la guerre se résument surtout à l'enseignement des doctrines militaires (défilé, maniements, camps de nature)
, On identifie un phénomène similaire dans les écoles de Moselle où les enfants préparent des rédactions en fonction de ce que leur professeur attend d'eux. Voir : PFEFFERKORN Roland, « Mein Kampf enseigné aux enfants d'Alsace et de Moselle (1940-1944) », Revue des Sciences sociales, pp.186-197, 2003.
, Pour notre part, nous estimons que cette étude est forcément influencée par son encadrement nazi. Mais c'est bien plus l'idéologie morale d'Anneliese Sander qui transparait de son interprétation et qui influence les résultats exposés. Elle appréhende les films comme des objets susceptibles de représenter une menace sérieuse à la morale des jeunes spectateurs lorsqu'ils ne leur sont pas adaptés. On comprend qu'elle considère avant tout l'éthique nationale-socialiste comme une base pour évaluer la valeur morale des films allemands. Dès lors que les films s'écartent de l'idéal national-socialiste, elle émet des réserves quant aux valeurs qu'ils véhiculent. Les citations des jeunes spectateurs retenues par la chercheuse dévoilent son point de vue, l'objectivité de l'exercice scientifique l, La recherche de citation effectuée dans le moteur Google Scholar montre que Jugend und Film est cité dans 14 autres publications. Sa réédition est citée dans plus de 300 autres publications. orientés idéologiquement tels que Bismarck
, et nous renvoient à la bassesse humaine » ; « Est-ce que le peuple allemand a vraiment besoin de visualiser ces choses idiotes ? Non seulement la désinvolture de l'homme dans le film, mais aussi celle de la femme, ses flirts, ses changements permanents de vêtements, leur maquillage, leur exubérance (?) ». L'idéologie de ces avis nous rappellent notamment les conceptions nazies de la féminité et de la sexualité 1138
, Jugend und Film a le mérite d'exposer le fait que les films du cinéma nazi ne répondent pas forcément aux préoccupations morales des spectateurs les plus « endoctrinés
, En se basant sur l'expérience des représentants des groupes d'encadrement de la jeunesse
, Plutôt que d'accentuer les interdictions (80 % des films en 1943), elle propose d'adapter tous les films aux jeunes puisque le contrôle des accès aux salles n'est pas garanti. Elle pose ainsi le cinéma comme un loisir capable d'entraîner la déviance de la jeunesse alors qu
, Sander légitime la parole des jeunes spectateurs d'une manière audacieuse
, Marguerite et Marie-Louise) et ont eu l'occasion de confronter la représentation de la ville dans Die goldene Stadt à la réalité : « Bon vous savez que Prague, moi j'y étais par la suite, ce n'est pas les toits dorés comme on veut bien le dire ! C'est une très belle capitale mais le rapport entre le titre et la ville? ». Enfin, au terme de notre entretien avec Marie-Louise, elle s'est souvenue d'un voyage effectué en Autriche à la fin des années 1970. Elle l'a relié directement à ses souvenirs des films autrichiens, étant elle-même passionnée par les opérettes viennoises. Elle évoque les émotions que cette visite a suscitées chez elle : Marie-Louise : En trois jours on est passé par la Suisse, l'Autriche italienne, les Dolomites. C'était magnifique. J'étais à Innsbruck. C'était magnifique. Mais un endroit beaucoup plus joli, c'était le Seefeld dans le Tyrol. (?) J'étais à l'auberge avec mon fils. Mon mari était décédé depuis longtemps et on était à l'auberge du Cheval Blanc. Alors là, j'ai vraiment retrouvé l'hôtel tel qu'il était, avec l'ambiance, les serveurs en gants blancs, des pieds et des mains pour visiter les studios ». Elle s'est donc rendue à Babelsberg, là où la plupart de ses films favoris avaient été tournés. Plusieurs des témoins se sont également rendus à Prague
, elle fait référence au film Die Wirtin zum weissen Rössl'n sorti en 1943 et qui se déroule dans la fameuse auberge qui se situe au bord du lac Wolfgang en Autriche 1145
, Ce ne sont pas nécessairement les souvenirs des films qui dictent les destinations des voyages de nos témoins
,
, Cette auberge a été notamment l'objet d'une célèbre opérette ainsi que d'un second film en 1960. Le film de 1943 bénéficie d'une circulation assez importante en Moselle annexée. Il est programmé au moins à 11 reprises et, fait inhabituel, on signale sa projection dans plusieurs petites salles sous-représentées dans les journaux d'ordinaire
, Depuis le débarquement en Normandie la vie quotidienne est marquée par des signes de ralentissement, les Allemands sentent le vent tourner et la population se
, Le 1 er septembre 1944, une grande partie de l'administration allemande se dispose à partir de Metz par peur de l'arrivée des troupes américaines. Ces dernières ont en effet libéré Reims le 30 août et s'apprête à libérer Verdun 1147 . Les journaux n'étant plus imprimés
, Il leur ordonne de reprendre leur poste à Metz et déclare la ville « forteresse du Reich » 1148 . Des manoeuvres militaires importantes ont lieu dans tout l'ouest du département mosellan. Les journaux sont à nouveau imprimés au cours du mois d'octobre et évoquent des sujets agréables n'ayant aucun lien avec l'actualité locale : on atteint le paroxysme de la propagande
, des centaines de tonnes d'explosifs et de napalm » 1149 . Il demeure inutile de se demander ce que pouvait bien représenter pour la population une programmation cinématographique au milieu d'un chaos pareil, d'autant que la plupart des habitants sont dans des abris. C'est ainsi que se terminent les 53 mois d'hégémonie du cinéma allemand à Metz, Trois jours avant, « 1300 bombardiers lourds et moyens déversèrent sur les positions allemandes et les ouvrages fortifiés
, « Contribution à l'histoire de la libération de la ville de Metz : Les combats du fort Driant (septembre-décembre 1944), pp.105-124, 1963.
, Metz: the unknown Battle, 1985.
, Néanmoins, dès décembre 1944 les populations qui ne sont pas encore libérées
, La situation après-guerre 1151
, Avec la fin du cinéma allemand en Moselle, disparaissent également les genres, les vedettes, les réalisateurs, les chants, les sons, les musiques et les paroles, qui lui étaient spontanément associés. L'enjeu est de savoir si les exploitants vont alors accentuer cette rupture ou prendre en compte les goûts de leurs spectateurs hérités de l'annexion, et donc aussi leurs « lacunes
, est pas la première fois que les enjeux géopolitiques et socioculturels influent directement sur la programmation des salles du département. En effet, la période du début des années 1930 jusqu'à 1945 peut être divisée en quatre moments ayant chacun leur spécificité quant à l'exploitation cinématographique en Moselle : -De 1930 à 1934 : il s'agit des premiers temps du cinéma parlant où les salles s'adaptent à cette innovation technologique et prennent en compte les goûts de leurs spectateurs, Comme nous l'avons observé dans la première partie de cette étude
, cette période est marquée par un contrôle renforcé des services de l'État sur les programmes des salles pour contenir l'afflux de films allemands en Moselle, 1934.
, Entre le 29 novembre 1944 et le 15 mars 1945, plus de 120 personnes trouvent la mort dans les rues de Forbach, principalement par les bombardements des Alliés, 200 autres sont blessées et 1600 maisons sont endommagées ou détruites. La ville a subi un siège de 105 jours pendant lesquels la population vivait terrée dans les caves et autres souterrains creusés dans la roche. Les raisons de cette situation catastrophique semblent être à la fois liées au durcissement des conditions climatiques, à la contre-offensive allemande dans les Ardennes ainsi qu'à la volonté américaine de renforcer ses lignes avant d'entrer en territoire allemand, 1999.
, Ce sous-chapitre s'appuie sur des recherches menées à l'occasion du colloque final de l'ANR Cinepop50
, -45 : c'est l'annexion nazie. Il ne subsiste aucun film français (ou en français). Néanmoins, cette période ne marque pas une rupture culturelle importante, Du cinéma des perdants aux cinémas des vainqueurs : le cinéma à la libération après cinq années d'annexion nazie, pp.253-267, 1940.
, Cette fois-ci, la rupture est plus forte car le cinéma allemand qui avait su attirer les spectateurs mosellans depuis le début des années 1930 disparaît du jour au lendemain 1152 . De plus, le cinéma français a opéré quelques évolutions sous l'occupation avec l'émergence de nouveaux réalisateurs et de nouvelles vedettes qui sont inconnus des spectateurs locaux 1153, -Après 1945 : la quatrième période, celle qui nous intéresse ici, débute au moment de la Libération lorsque plus aucun film allemand n'est projeté et que les films français et américains sont de retour dans les salles
, b La programmation des salles à Metz de décembre 1944 à mars 1945
, La reconstitution de la programmation des salles s'avère utile pour comprendre la manière dont se déroule la « libération » du loisir cinématographique en Moselle. Comme pour la démarche entreprise au sujet de l'annexion, cette reconstitution permet de prendre en compte à la fois les films les plus récents ainsi que les productions plus anciennes
, Afin d'étudier la programmation des salles au moment de la libération de la Moselle, nous avons reconstitué l'intégralité des programmes des salles sur une période allant du 16 décembre 1944, date à laquelle la première salle rouvre, au 30 mars 1945. Les programmes ont été restitués à partir de la presse qui paraît à la libération. Seules les salles de Metz y figurent de manière exhaustive
, Entre les approximations des journaux, les séances où les films sont projetés en continu et les coupures d'électricité fréquentes à la fin de la guerre, Quarante-deux films sont projetés dans trois salles différentes
, Il faut attendre juin 1948 pour voir un nouveau film allemand sortir en France, Bulletin d'information du CNC, vol.7, p.24, 1949.
, Presse universitaire de Bordeaux, 2016. spectatorielles à la fin de la guerre, l'exemple des films musicaux montre qu'il existe des formes de continuité dans ces pratiques. Les témoins interrogés se souviennent très bien des grands films allemands d'opérette ou de revue et des films musicaux de l'après-guerre car ils s, Jeunes premiers et jeunes premières sur les écrans de l'occupation, pp.1940-1944
, Outre une programmation plus équilibrée entre les films de la période de l'occupation et celle des années 1930 ainsi qu'une proportion de films américains d'environ un quart, notre regard est attiré par la présence d'une production autrichienne, Der Zauber der Boheme 1162 . Il s'agit d'un film sorti en 1937, réalisé par Géza von Bolváry avec Theo Lingen et Paul Kemp, trois noms que l'on retrouve beaucoup dans la programmation des salles de Moselle durant l'annexion. Il s'agit d'un film musical, réalisé certes avant l'Anschluss, mais qui répond parfaitement aux caractéristiques des films autrichiens prisées par les spectateurs mosellans durant l'annexion. Le casting, la réalisation et le genre du film permettent aux spectateurs de l'évaluer à coup sûr comme un film correspond à ceux des films de l'annexion 1163 . Theo Lingen est l'un des acteurs les plus cités dans les entretiens sur le cinéma nazi et Paul Kemp est présent dans de nombreux films allemands programmés entre 1940 et 1944, Il demeure difficile d'estimer précisément ce que devient le loisir cinématographique dans les mois qui suivent la période étudiée dans cet article. À titre d'observation, nous avons reconstitué les programmes de Metz pour le mois de décembre 1945
, On pourrait même penser qu'il est choisi car il s'inscrit justement dans ce type de films mais qu'il n'est pas concerné par l'embargo qui touche le cinéma nazi dans l
, Vous avez eu d'autres réactions ? (?)
, Moi je vais plutôt écouter ce qui vous a motivé, puis après on verra? Parce que, vous êtes originaires, p.1165
, Dites-moi pourquoi vous vouliez-ça ? Discutant : Alors, pourquoi, vous parlez de? Marguerite : Pourquoi vous vouliez que je vous parle de ce temps là, p.1166
, Ça marche, il y a des réponses
, Discutant : Oui, c'était le but de l'article, d'avoir au moins une réponse ! Et pour l'instant il y en a eu quatre ou cinq. Lucien : Alors dites-moi voir qu'est-ce que vous attendez de moi, p.1167
, Ces questions posées par les témoins envers le discutant dévoilent leur état d'esprit. Il s'agit d'un mélange de curiosité, d'excitation et de méfiance vis-à-vis de la discussion qu'ils s'apprêtent à entamer. Ils tentent avant tout de mesurer l
, il leur suggère des pistes thématiques pour débuter l'entretien. Alors que tous les trois ont pris l'initiative de contacter le chercheur, elles inversent la situation pour se placer en situation d'observateur. Il s'agit d'une manière de prendre ses distances avec l'objet de la discussion dont ils connaissent les ambiguïtés idéologiques. Les témoins ont conscience de la mauvaise image du cinéma nazi comme le signale Marie-Louise : « Pendant longtemps le cinéma allemand, il a été? mal perçu
,
, il sait faire la part des choses, c'est-à-dire séparer le régime nazi du cinéma qu'il a produit
, Il avait alors collecté des informations, acheté des livres au sujet du cinéma nazi, notamment l'Histoire du Cinéma nazi 1168 , et s'était ensuite adressé à des associations spécialisées dans
,
,
,
,
,
, Qu'est-ce qu'elle était bien cette Ilse Werner
, Elle était bien. Je l'ai vue à la télé après
, Et encore, après-guerre, les Allemands lui en ont voulu parce qu'elle avait été infidèle à son... (elle se reprend et hausse le ton) Qu'est-ce qu'on doit faire ? Mais qu'est-ce qu'on doit faire ? On collectionnait tous les, On collectionnait ça ! (elle regarde ses cartes postales d'acteurs allemands, p.1170
, La citation des propos d'Ilse Werner permet à Marie-Thérèse de trouver des mots pour évoquer son propre malaise. Le rapprochement qu'elle opère entre l'actrice et elle
, Elle s'associe ainsi au dépit de la vedette « condamnée » à exercer son métier malgré la politique, comme elle fut « contrainte » de se divertir avec des films produits par les nazis
, Le malaise quant à sa propre appréhension de son expérience marginalisée est donc toujours présent dans l'esprit de notre témoin. D'autre part, on remarque aussi que soixante-dix ans après l'annexion, l'admiration de Marie-Thérèse pour Ilse Werner est toujours l'occasion d'une identification de l
, L'entretien est alors une manière pour le témoin de s'interroger à son propos en opérant « une autoanalyse provoquée et accompagnée » 1171 . Lorsqu'on explique à Marie-Thérèse le sens de la démarche entreprise dans l'étude du cinéma de l'annexion, on en profite pour lui indiquer que nous ne souhaitons pas « juger » la pratique spectatorielle mais la comprendre et la légitimer. Cette intervention qui définit plus clairement l'objectif de l'entretien finit par rassurer Marie-Thérèse lorsqu'elle reprend mot pour mot les propos du discutant : Marie-Thérèse : Soixante-dix ans, tabou. Ils ont vraiment été mis à l'index tous ces artistes, Fallait bien qu'on mange
, « La relation à l'autre comme condition à l'entretien », Les Cahiers Internationaux de Psychologie Sociale, vol.71, pp.77-88, 2006.
, oui, et alors nous autres, comme vous avez dit. Oui c'est bien votre réflexion ! Alors nous autre parce qu'on allait voir leurs films on était nazi ? Hein ! 1172
, Au contraire, elle ouvre la voie à une rétrospection libérée d'une partie de ses « chaînes éthiques ». Paradoxalement à la fin des années 1940, lorsque nos témoins ont déjà entamé une « dissimulation » de leur passion pour les films allemands, nous observons en France un phénomène de légitimation artistique à l
, Elle aborde en détails la mainmise de l'Allemagne nazie sur le secteur de l'industrie cinématographique dès les premières semaines de l'occupation, souligne la présence d'une part importante de films allemands mais n'accorde qu'une place minoritaire à l'analyse détaillée de la place desdits films dans le marché cinématographique français. Nous sommes confrontés à deux points de vue concernant la consommation des films allemands par les spectateurs français. Certains prônent l'échec des films allemands sur le marché local quand d'autres affirment que certaines séances de films allemands étaient bien fréquentées par les spectateurs. Georges Sadoul écrit quelques années seulement après la fin de la guerre : « Le grand public
, Eh bien, non ! Ils n'attirèrent pas autant de spectateurs que les films français, mais ils furent vus par beaucoup de monde » 1175 . Paradoxalement, l'avalanche de publications sur le cinéma de l'occupation n'accorde que très peu de place à la comptabilisation des entrées des films selon leur nationalité. On sait que les films allemands représentent 43 % des films programmés à Paris en 1942, et 32 % l'année suivante 1176, Nous renvoyons le lecteur aux références liées au cinéma en France pendant l'occupation dans la bibliographie du tome 2. furent bientôt projetés devant des fauteuils vides » 1174
, Ce sont les analyses locales qui permettent de mesurer plus précisément ces tendances
, Une programmation de films n'existe pas indépendamment du jugement des spectateurs. Il convient donc d'admettre que cette présence des films allemands répond à une demande et les exploitants ne sacrifieraient pas un cinquième de leur programmation à des « fauteuils vides ». De plus, l'attrait pour les films allemands, comme en Moselle, est bien antérieur au début de la guerre 1180 . C'est finalement à Longwy qu'on obtient une mesure précise du poids des films allemands, du moins pour le premier semestre de l'année 1944. La reconstitution des programmes opérée par Fabrice Montebello 1174 SADOUL Georges, la reconstitution de la programmation indique que 77,2 % des films projetés entre 1940 et 1944 sont français et 19,4 % sont allemands 1178, pp.44-45, 1954.
, La France de Pétain et son cinéma, op.cit, pp.19-20
, , pp.173-174
, Archives nationales F/42/132, dossier Léo Vogelweith
, Le rendement signifie la recette nette d'un film moins la part à destination de la salle calculée selon le pourcentage de location du film. Par contre, aucun film allemand n'est identifié parmi les 25 films qui réalisent les meilleurs, pp.40-41, 2004.
, « Le cinéma à Caen sous l'occupation (1940-1944) », Annales de Normandie, année 38, n°1, pp.19-29, 1988.
,
, montre qu'entre le 1 er janvier et le 15 août 1944, 85 programmes sur 290 proposaient un film allemand, soit 29 % du total 1181 . Ces films représentent 23 % des entrées enregistrées 1182 . Parmi les 30 programmes, toutes nationalités confondues, réalisant le plus d'entrées, on ne compte que deux films allemands : Die goldene Stadt 1183 , avec 4025 entrées, réalise le deuxième meilleur score 1184 ; Tonelli 1185 , avec 1948 entrées arrive en 25 ème position. Ces chiffres attestent d'une consommation des films allemands dans la commune de Meurthe-et-Moselle. Même si elle demeure minoritaire par rapport aux films français, elle est loin d'être négligeable 1186 . Nous pouvons également nous référer aux publications hebdomadaires de l'Agence d'information cinégraphique pour identifier quelques chiffres de recette. Ces bulletins corporatistes se consacrent presque exclusivement à informer les lecteurs de l'actualité de l'industrie cinématographique française. Néanmoins, certaines grandes villes françaises transmettent presque chaque semaine les recettes de leurs cinémas. Les informations à propos des films allemands sont lacunaires mais elles attestent d'une consommation effective de ces films sur le marché cinématographique français, C'est ce que montre François Garçon lorsqu'il indique que le cinéma allemand est présent dans les circuits français dans les années qui précèdent la guerre et qu'il parvient « non pas simplement à s'y maintenir, mais à prospérer, y compris dans la montée du bellicisme hitlérien » (GARÇON François, p.15
, réalise 224 808 F de recette après une semaine au Variétés de Toulouse début-avril tout comme Frauen für Golden Hill 1189 au Cinéac de la même ville 1190
, Toulouse en janvier 1944 1193 . Ces quelques évocations de films allemands ne sont pas
, Nous le remercions d'avoir mis sa base de données à notre disposition pour effectuer ces calculs, 1997.
, Dans un souci de cohérence avec le reste de la thèse, les titres sont donnés dans leur version originale bien que les auteurs cités les donnent dans leur version française
, Le film est programmé à deux autres reprises et cumule en tout 6782 entrées sur les huit premiers mois de l'année 1944, alors que les films arrivant en 1 ère , 3 ème et 5 ème place ne sont programmés qu'une seule fois sur cette même période. Ainsi, Die goldene Stadt est le film qui connait le plus de succès durant ces huit mois de l'année 1944
, TVF : La coupole de la mort, 1942.
, À l'exception de 12 programmes contenant des films italiens, tous les autres films de l'année 1944 sont des productions françaises
, Agence d'information cinégraphique, 27 mars 1943, 13 ème année, p.12
, TVF : L'affaire, 1941.
, TVF : Femmes pour Golden Hill, 1938.
, Agence d'information cinégraphique, 10 avril 1943, 13 ème année, p.14
, Agence d'information cinégraphique, 22 janvier 1944, 14 ème année, p.4
, Agence d'information cinégraphique, 22 janvier 1944, 14 ème année, p.4
, Nous pouvons également nous référer aux témoignages de certaines personnalités de la cinéphilie « savante », eux-mêmes spectateurs pendant l'occupation, pour faire émerger les souvenirs de l'expérience des films allemands. À l'instar des témoins mosellans, ils vivent le cinéma de leur adolescence pendant cet « âge d'or » de l'industrie cinématographique française 1194 et parmi les films qu'ils consomment se trouvent des films allemands. Il suffit que les critères de sélection de ces jeunes Français correspondent à ce que ces films leur promettent pour qu'ils soient tentés d'aller les voir. François Truffaut cite Die goldene Stadt et Münchhausen lorsqu'il aborde son expérience de jeunes spectateurs dans la préface du livre Le cinéma de l'occupation et de la résistance 1195 . Ces deux films sont parmi les premières productions en couleur du cinéma européen
, déjà évoqué ci-dessus, est plus riche encore et nous renseigne sur la dimension plaisante de certains des films et vedettes du cinéma nazi 1197 . Il cite Jud Süss, un « film esthétiquement fignolé [qui] suscita, il faut le dire
, Par contre, il se souvient très bien de Zarah Leander considérée « comme un substitut de Greta Garbo et très appréciée » 1198 , de Marika Rökk, « la vedette dansante et chantante des films de Georg Jacoby » ainsi que de la « blonde et fadasse » Kristina Söderbaum dont il dit qu'elle incarnait « pour [lui] la Gretchen typique ». Pour Jacques Siclier, la production allemande est « loin d'avoir laissé de mauvais souvenirs » même s'il concède qu'après la libération « peu de français osèrent dire qu'ils y avaient trouvé du plaisir, qu'ils avaient admiré -entre autres -La Ville dorée de Veit Harlan et Les aventures fantastiques du baron de Münchhausen ». L'auteur nous montre qu'il possède une connaissance précise de l'offre cinématographique allemande issue en partie de son expérience de l'occupation, sans que l'on puisse savoir si lui-même a vu tous ces films
, ce curieux âge d'or des cinéastes français », Les cahiers de l'IHTP, n°8, pp.193-206, 1988.
, « André Bazin, l'occupation et moi », in : BAZIN André, Le cinéma de l'occupation et de la résistance, Union générale d'éditions, pp.11-31, 1975.
, François Truffaut est né en 1932, il est donc très probable que ces films soient les premiers qu
,
, Léo Souilles remarque par ailleurs qu'Olympia est le film le plus programmé durant la saison 1948-1949 de la FFCC avec 44 séances dans toute la France 1200 . Cela ne semble poser aucun problème de conscience aux membres du réseau. Lors de son passage au ciné-club de Poissy, le documentaire est accompagné « par un authentique champion olympique venu introduire la séance ». Les recherches menées par Olivier Poupion au sujet du cinéma à Rouen nous offrent un autre témoignage de l'attrait pour les films de l'époque nazie dans les ciné-clubs français 1201 . On apprend que le 23 juin 1948, le Film club organise une soirée de projection avec, entre autres, Münchhausen. D'après l'article que consacre Paris-Normandie à cette soirée, seuls les cinéclubs ont alors le droit de projeter des films allemands uniquement à leurs membres, À côté de ces souvenirs, qui de par l'aura de leurs auteurs contribuent à caractériser l'expérience des films allemands en France occupée, on observe également un intérêt pour le cinéma nazi dans les programmes des ciné-club de la fin des années 1940, p.20
, Il place « la vérité individuelle avant la vérité sociale, cultive la nuance, l'émotion choc » et propose des films où la virilité est absente et où prédomine « un sentimentalisme féminin ». Louis Marcorelles évoque Kleider machen Leute où il salue la direction des comédiens qu'effectue le réalisateur allemand. Il 1199 SOUILLÉS-DEBATS Léo, La culture cinématographique du mouvement ciné-club : histoire d'une cinéphilie, Louis Marcorelles rédige une filmographie critique du réalisateur allemand qui est publiée dans les Cahiers du cinéma 1202, vol.2, 1944.
, , 1940.
, aborde ensuite Auf Wiedersehn Franziska qui représente à ses yeux « une des plus poignantes histoire d'amour » de l'histoire du cinéma, une oeuvre où Käutner « frôle le réel sans s'y insérer trop profondément ». À propos de Romanze in Moll, Louis Marcorelles indique que Marianne Hope est l'un des plus beaux visages que l'écran lui ait révélé, « une sorte de Michèle Morgan plus anguleuse, avec une sensibilité et une émotivité qui viennent, vol.73, pp.26-29, 1957.
, qu'il ait vu à l'écran, à l'exception de films réalisés par Frank Borzage ou Nicholas Ray. Il termine en évoquant les autres films d'Helmut Käutner sortis après 1945. On ressent dans cet article un processus de légitimation artistique à destination des films du réalisateur allemand. À travers les références multiples à d'autres réalisateurs adulés par la cinéphilie parisienne des années 1950, Louis Marcorelles caractérise le cinéma d, Le journaliste des Cahiers voit dans Romanze in Moll « les plus belles scènes d'amour et d'intimité à deux
, Cette liaison explique en grande partie les raisons du rejet systématique des films allemands produits sous le nazisme. Le simple fait qu'ils s'inscrivent dans une politique menée par le Troisième Reich suffirait à les exclure de tout processus de reconnaissance de leur qualité. À la lumière des observations faites au sujet du devenir des films allemands au lendemain de la guerre en France, il semble que le rejet envers le cinéma nazi se soit accentué après les années cinquante 1205 . Lorsque Leni Riefenstahl est la réalisatrice la plus programmée de la saison 1948/1949 de la FFCC, elle est considérée à travers le prisme de son oeuvre et non en fonction du contexte de production de son film 1206 . On peut en penser tout autant de Die goldene Stadt dont les projections permettent de souligner une certaine, Dans son article consacré à Jud Süss, la philosophe Emmanuelle Glon rappelle que valeurs morales et valeurs esthétiques sont étroitement liées 1204
, Ou, plus simplement, ces projections peuvent permettre à des cinéphiles de revoir un film qui
, au regard du caractère subversif, voire dissident de ses films, dont nous avons déjà souligné certains traits. Helmut Kaütner réalise huit films pendant la guerre dont deux sont censurés quelques jours après leur sortie (Kitty und die Weltkonferenz, Grosse Freiheit Nr. 7) mais cela ne l'empêche pas de pouvoir entreprendre la réalisation d'autres films
,
, Il faudrait désormais pouvoir analyser des corpus de programmes sur les périodes en question pour identifier la circulation des films produits sous le nazisme après-guerre
, 1207 NOACK Frank, op.cit, p.273
, donne également raison à la direction de la chaine n°3 d'avoir maintenu la programmation de Die goldene Stadt 1209 . Il soutient également que le film est exempt d'idéologie et nous informe que la diffusion a été précédée et succédée d'un avertissement concernant l'absence d'antisémitisme dans l'oeuvre. Quelques temps auparavant, l'émission française Les dossiers de l'écran avait annulé « sans explication » la diffusion d'Ohm Krüger 1210 et le directeur de l, 1944.
, Ces tensions reposent sur une non-prise en compte du jugement des spectateurs de ces films et donc d'une ignorance quant à leur propre démarche d'évaluation éthique des oeuvres « en contexte ». Si les spectateurs annexés ou sous occupation ont jugé que certains films étaient des bons films, c'est que soit ces films ne proposaient pas de contenu idéologique, soit les spectateurs étaient capables de faire usage de leur « attention oblique » pour faire fi de la propagande ou que le film demeurait assez réussi pour « mettre de côté
, Ce dernier point représente une constante dans l'histoire du cinéma, des oeuvres peuvent être reconnues comme étant des chefs d'oeuvre en dépit des valeurs idéologiques qu'elles peuvent contenir et propager, à l'instar de Naissance d'une Nation de David Griffith 1212
, , 1974.
, , 1974.
,
, Emmanuelle Glon sépare Jud Süss du documentaire Der ewige Jud en soulignant la piètre qualité de ce dernier quand le film de Veit Harlan bénéficie d'une qualité esthétique formelle saluée par Kubrick ou Fassbinder
, Le rapprochement entre les films allemands mis en lumière après-guerre en France et le palmarès de la Moselle, et des Mosellans, met en évidence des titres en commun. Die goldene Stadt est certainement l'un des films ayant bénéficié de la plus grande diffusion dans la France d'après-guerre et, pour rappel
, Ce film ainsi que son réalisateur ne figurent certainement dans aucune histoire du cinéma rédigée en français 1214 . Il est pourtant remarquable que le film le plus programmé à Metz durant l'annexion (deuxième à Thionville) fasse également partie des quelques films « promus » par la FFCC au lendemain de la guerre. Ces quelques éléments pour lesquels une étude approfondie au sujet de la postérité du cinéma nazi en France serait nécessaire, nous montrent qu'il existe une convergence des jugements qualitatifs entre les spectateurs de Moselle et ceux de France, Romanze in Moll est le neuvième film le plus programmé dans les salles de Moselle 1213
, Jahre Pech a réalisé de bonnes audiences en France occupée. Sinon, rien ne justifierait que le ciné-club l'ait choisi parmi les dizaines et dizaines de films allemands programmés en France entre, 1940.
, Ohm Krüger est programmé dans le réseau de la FFCC, et manque d'être diffusé à la télévision française. Pourtant ce film n'est pas tellement programmé en Moselle 1216 . Un constat similaire se produit au sujet de Weisse Sklaven. Il s'agit d'un film de 1937, Il faut aussi signaler les points sur lesquels la convergence des expériences cinématographiques diffère
, Il aurait connu un succès important à Paris durant l'occupation 1217 . En Moselle, le film n'est programmé qu'à deux reprises (le 30 janvier 1943 à Hagondange et le 10 mars 1944 à Hayange)
, Dans le palmarès reconstitué n°3, p.140
, Il est déjà relativement absent de l'historiographie du cinéma nazi
, Olympia aurait pu retenir l'attention des membres de la FFCC dans une démarche pédagogique visant à identifier l'usage du cinéma en tant qu
, l'idéologie des films allemands 1219 . Les Mosellans sont certes soumis au diktat de l'industrie culturelle et de l'idéologie nazie mais ils n'en sont pas forcément des spectateurs passifs 1220 . La corrélation entre les goûts cinématographiques des Mosellans, les films allemands dont on sait qu'ils ont eu du succès en France occupée 1221 et la légitimation artistique observée après-guerre, nous semble très importante. En effet, elle nous montre que les spectateurs mosellans, bien qu'ils fussent annexés et originaires d'une ère culturelle germanique, 1933.
, Il s'agit certainement d'un processus inconscient mais il est révélateur de la persistance d'une identité culturelle française chez les Mosellans
, Peut-être, fallait-il démontrer qu'une prise de distance effective avec l'idéologie nazie était possible, même dans les films allemands, et surtout entamer une objectivation de la qualité de ces objets 1223 . L'étude de la réception des films du cinéma nazi en France pourrait étendre notre compréhension des usages sociaux du film pendant la période de l'occupation. Nous aimerions considérer que cette « micro-histoire » du cinéma nazi en Moselle puisse être la première étape d'une investigation nationale à propos de la consommation des films allemands avant-guerre, pendant celle-ci, L'histoire du cinéma en France pourrait être enrichie par la prise en compte des films allemands qui ont circulé sur le territoire occupé
, Les perspectives de l'étude des pratiques culturelles sont nombreuses et quasiment toutes vierges d'investigation scientifique. La parole que nous avons donnée aux témoins leur ont
, Nous avons observé et relaté à de nombreuses reprises les ambiguïtés de la société allemande, surtout à propos de sa tension entre la tradition et la modernité
, Bien qu'il s'agisse là d'une vision opposée quant à l'analyse formulée par Theodor Adorno dans L'industrie culturelle, la relecture de ce texte dévoile en fait une observation cohérente avec l'appréhension que les nazis ont eu de cette même industrie culturelle, Communications, vol.3, pp.12-18, 1964.
, Sur ce point, il y a encore beaucoup de données à explorer et à analyser
, , 1984.
, Theodor Adorno considère cette objectivation comme étant « obligatoire » à la critique de l'industrie culturelle. Cette dernière doit être prise « au sérieux en proportion de son rôle incontesté ». ADORNO Theodor, art.cit. Index des titres de films Die Frau meiner Träume, vol.97, p.135
, Die Geierwally, vol.77, p.313
, , vol.62, p.371
, , vol.131, p.135
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