, oeuvre organique peut globalement se définir par quatre traits principaux : L'unité de matériau et de style Un déploiement basé sur une auto-génération sans rupture, L'interdépendance des parties et de leur dépendance vis à vis de l'oeuvre entière, Le fait de former une totalité close sur elle même Le montage, lui, se caractérise plutôt par : L'hétérogénéité du matériau et du style (ou des deux), La présence de ruptures plus ou moins apparentes empêchant ou gênant la sensation de continuité, L'interchangeabilité des parties, ou, en tous cas l'établissement d'un nouveau mode de relations entre les parties et la forme globale, cité in Op.cit. OLIVE Jean-Paul Musique et montage, pp.36-43, 1978.
, Collage et Montage, p. 13, in Ibid, p.9
, construit sur l'usage ET, de l'entredeux pour montrer le no-man's land des frontières : « Ce qui compte chez lui ce n'est pas 2 ou 3, ou n'importe combien, c'est ET, la conjonction ET. L'usage du ET chez Godard, c'est l'essentiel. C'est l'important parce que notre pensée est plutôt modelée sur le verbe être, EST. [?]. Le ET ce n'est ni l'un ni l'autre, c'est toujours entre les deux, c'est la frontière. [?] Le but de Godard : « voir les frontières », c'est-à-dire faire voir l'imperceptible ». DELEUZE Gilles, Trois questions sur six fois deux, pp.64-65, 1983.
, Leur grande musique des mots, leur swing des syllabes, leur jazz des phrases a influencé d'autres artistes comme Bob Dylan, Tom Waits et des groupes comme R.E.M et Sonic Youth, ainsi que le réalisateur Gus Van Sant ou encore Bob Wilson. Ils ont collaboré avec le peintre Bryan Gysin (« [?] qui fait la même chose que nous dans la peinture »). Cf. le documentaire filmique Beatgeneration, Jack Kerouac, 2013.
, construit son paysage sonore de la même manière qu'un paysage visuel 358 ». La fascination du visuel se maintient par l'organisation d'éléments distincts 351
, Susseyer ? Susurrer ? * Pétarader ** Trompeter trompette Marteler marteau* Percer trous, ronds, * Scier scie, zigzag* Exploser* Limer * Expirer nez bouche* Respirer idem Aspirer idem Égoutter gouttes mains Coasser grenouille* Zézayer ? Babiller* Geindre * Se lamenter* Engueuler bouches mains** Chialer VISAGE + *, oreilles mains ** Brailler* Pleurnicher yeux +** Larmoyer yeux +** Rimailler ? * Tictaquer réveil + ** Racler* Crisser* S'ébrouer* Clapoter vagues, ** Japper* Glapir* Pépier ? * Piauler ? * Miauler chats** Râler* Carillonner cloches** Exulter ? Exhorter ? Hurler ** 50), devient « automatiste » chez Gutaïcf. les noeuds et les suppressions de signatures individuelles chez Lygia Clark [Le dedans est le dehors, 1000.
, de Pina Bausch, pour ne nommer que ces deux exemples, les traces de la ligne sont inscrites dans la terre, le sable, dans des tapis (1975) 419 , aux expéditions scintillantes de Pierre Huyghe 423 , pour ne nommer que ces quelques exemples qui s'inscrivent dans la suite logique des idées de Castel 424 Ce dernier est persuadé que le prisme auriculaire est un outil approprié pour séparer les notes distinctes à l'intérieur d'un accord musical. C'est en effet l'idée du prisme qui semblait satisfaire son appétit chromatique. Il suggère par exemple un nombre de couleurs « [?] fort indécises et fort difficile à attraper, aussi difficiles que le fa si triton dissonant est difficile à sentir & à entonner 425 » : bleu-céladon-verd-olive-jaune-fauvenacarat-rouge-cramoisi-violet-agathe-violant (dit parfois gris-bleu) Sa proposition est saluée par M. Rondet 426 , qui, toujours dans Mercure de France, donna même quelques consignes et modes d'emploi pour la réalisation de dispositifs concrets destinés à venir à bout de cette comparaison : entre systèmes de miroirs, lumières directes et fenêtres/écrans convertissables, ses suggestions sont extrêmement élaborées. Mais l'objectif premier de Castel n'était pas la réalisation immédiate de l'instrument. Il voulait, « à la manière d'un Socrate » faire précéder sa construction d'une démonstration. Il voulait toucher l'opinion publique. Comme nous l'avons déjà évoqué, l'impact de cette démonstration dépasse largement la réalité instrumentale. Pour lui, il ne s'agit pas seulement de faire entendre et voir les sons par l'approche d'une concordance proportionnelle, mais de se servir de l'écoute comme d'un outil de prospective sensorielle. L'idée même qu'un modèle, ici sonore, puisse hypothétiquement se laisser transposer à d'autres sens, est proprement ingénieuse, parce qu'elle conçoit d'emblée le corps comme une entité totalisante. Et bien que les études de Castel relèvent encore de l'intuition, de l'imagination et de la démonstration empirique, sa démarche, bien que maladroite, ou encore Nelken 200 projecteurs lumière, il est présenté au public lors de l'exposition internationale de Düsseldorf en, 1926.
, Multi Oriented Mirror pixelises the artist's mother's portrait with 5000 micro-mirrors whose infinitesimal slant makes the intensity of the reflected light vary. If you stand close to the installation all you see is just lots of tiny bits of mirror. Take a few steps back and the portrait of Partos' deceased mother appears. The effect is really amazing. No picture of it in the press kit, sorry. I made this blurry image that might give you a very vague idea of what it was like. 424 Tous suivent l'imaginaire synesthésique de Castel à la trace et cherchent à créer des synergies perceptives. L'optophonie a été étudiée d'une manière approfondie, nous pouvons donc faire l'économie d'une nouvelle étude, Nous renvoyons ici à « Son & Lumières », du Centre Pompidou de Paris septembre, 1985.
, The Ocular Harpichord of Louis-Bertrand Castel, the science and Aesthetics of an Eigteenth-Century Cause Célèbre, Maarten Franssen, pp.1474-1475, 1991.
, GOURFINK Myriam lors du Workshop Danser
, Subjugué par un souffle non coupé, p.4
, Vers 8 : 30, il recommence à avancer vers l'angle droit arrière, tourne, on le voit du profile gauche vers l'angle gauche arrière, tourne et là on le voit de face
, séances de conception année universitaire 2014-15), ont travaillé sous la direction de Stéphane Rossignol
, Création d'un « Splash screen » (écran d'accueil de l'application, descriptif, choix de l'image, choix des sons, plein écran
, ou se construire volontairement ou involontairement, consciemment ou inconsciemment, mutuellement, réciproquement, simultanément ou parallèlement, indépendamment. C'est aussi un « art de clore » (esthétique). C'est encore une façon de se clore (phénoménologique), c'est-à-dire un former une corporéité* par convolution du geste corporel et du geste ambiant*
, architecture invisible par : ! nos postures, nos attitudes physiques, (station debout, assise, allongée, déambulatoire), ! nos manières de relier l'écoute aux autres sens
, Matériaux acoustiques diffusant et/ou absorbants 538 , qui permettent de signer la facture sonore d'un espace, ! Dispositifs techniques, qui permettent d'orienter, de composer les trajectoires sonores, de les spatialiser et de les maintenir un certain temps à un certain endroit, ! Dispositifs de la pensée, notre attitude intellectuelle
, kinesthésie désigne la perception de la position et des mouvements du corps
, Mathématiquement, toute moyenne mobile (arithmétique, pondérée, exponentielle) est un exemple de convolution, Convolution veut dire ici « coévoluer », « évoluer ensemble », « évoluer avec », par séries temporelles et fluctuations transitoires et d'une manière impulsionnelle
, il y a d'agissant, de réagissant, de ponctuellement structurant
, de nous et non devant nous 543 ; le 360° ; « ce qui nous englobe de la tête au pieds : « De même que le langage est inscrit dans le corps qu'il met en mouvement et vice-versa, de même, corps et environnement font partie de la même expérience » 544 ; ce qui entoure de tous côtés, p.540
, philosophie scolastique la substance est tout ce qui existe par soi-même et est concevable par soi-même. Chez Spinoza, elle se confond avec Dieu. Elle a des attributs, dont l'homme ne perçoit que deux, p.542
, Aristote l'âme est l'acte premier d'un corps organisé, pour Epicure elle est une dispersion d'atomes dans le corps, pour Descartes l'âme est une substance doté de l'attribut de la pensée, Rudolph Steiner parle de corps subtiles, voire « suprasensibles » : l'âme étant la partie supérieure du corps astral, composé de trois parties, l'âme de sensation ou de sentiment, la plus proche du corps, l'âme de coeur et de raison ou d'entendement et l'âme de conscience, la plus proche de l'esprit, pour Sigmund Freud elle est synonyme de « l'appareil psychique, pour Carl Gustav Jung, elle est élevé au rang de concept : elle dessine la totalité de la psyché et des archétypes) 543 MERLEAU-PONTY Maurice 544 Op.cit. GROUT Catherine, L'horizon du sujet, p.7
, Lorsque nous utilisons le symbole ?, par exemple pour parler de température, nous désignons que cette dernière est environnée d'autres phénomènes sensibles perceptibles mais non mesurables avec exactitude. De ce fait nos sensations sont variées et variables
, Nous qualifions cette autonomie en tant que « gestes » du monde ambiant, c'est-à-dire de gestes d'êtres qui génèrent des modes de présences Ces gestes dépassent l'émotion sans pour autant être purement mécaniques Pour qu'il y ait geste, il faut qu'il y ait une intention ou un projet Cette intention ou ce projet nous le pensons dans la continuité d'une « créature tempérée » 551 , d'une corporéité* agissante, interagissante et architecturante (architecturation *) Alors que Jean-Paul Thibaud y voit un « [?] savoir faire corporel » essentiellement humain, tout particulièrement sur le plan de l'adoption d'un « rythme commun » et de l'ajustement de nos postures comme [?] « opérations implicites et néanmoins fondamentales du vivre ensemble » ?, ce qui explique pourquoi il souligne la plasticité des corps et leur capacité pré-conceptuelle et pré-linguistique ?, nous associons le geste ambiant à l'ensemble interactions potentielles à l'intérieur de la playing aura*. Nous l'associons encore au « gestuaire », « nomenclature de gestes, donnant matière, substance à un système signifiant » (Média 1971) 552 . Cela nous place en première instance en tant qu'observateurs de mouvements et d'attitudes. Comme les gestes ambiants peuvent être potentiellement exempts de toute intervention humaine, cela nous place en seconde instance en, que nous relions à la playing aura*
, ouïe, les deux étant associées à notre verticalité, à notre équilibre et à mon déplacement 553 ». « De même, notre compréhension de l'horizon diffère selon que nous le pensons comme l'aboutissement des lignes de perspectives qui s'y rejoignent en un seul point (regard fovéal) ou que nous ressentons comme le contact du ciel et de la terre se modifiant dans la mouvance de notre déplacement (vision périphérique). L'horizon est une structure ouverte et dynamique, qui « [?] se situe ainsi autant autour de nous qu'en nous, Une fois que nous ressentons la dynamique d'horizon, nous sommes dans une stabilité vivante, étant centrée et disponible 554 ». (Cf. aussi Horizon pour oreille*)
, qui désigne simultanément ! l'effet stimulant de quelque chose, d'un événement, d'un fait sur l'imagination (image, son, ressenti), ! le degré de représentabilité mentale, ! l'incertitude, voire la difficulté individuelle ou collective de se figurer, (imaginer, ressentir) une chose, un événement, un fait, parce que considéré comme inimaginable, voire inexistant
, entrecroisement serré d'un ou plusieurs objets flexibles de forme filaire (rubans, fils, cordes) afin d'abouter plusieurs cordages entre eux ; amarrer un cordage à un objet ; lier deux objets entre eux ; donner de nouvelles fonctionnalités à un cordage (aspects pratique et esthétiques ) : par l'effet de l'augmentation de diamètre d'un fil, l'harmonisation des tensions entre deux « chaînes » (cf. métier à tissage), de la création de liens et des réseaux
, la pratique du savoir, à la mesure, à l'écriture ou à la ligne de vie, à la trame et à la filiation, à la connexion ou à la ligne fantôme. Épaisse, infra-mince, droite, courbe ou continue ou interrompue, elle se dessine, se rythme, tremble, oscille. Selon Catherine Zegher, la première signification du dessin « to draw » veut dire se déplacer soi-même. Dès qu'il y a une ligne, il y a un dessin. Il est « extension, traction intérieure à l'autre sur une surface inscriptible », « déplacement d'un outil de graphie », « équilibre entre ligne et trait », qui parvient à dégager des silhouettes, qui sont « toujours en devenir » et dont les contours, deviennent des images
, expression artistique, qui consiste à produire des actions plus ou moins spontanées, improvisées (happenings) Elle peut être d'ordre gestuel, chorégraphique, sans exclure d'autres formes de représentation ; elle peut s'inscrire dans une interactivité avec le public ; elle peut également relever de tâches et protocoles précis (à l'exemple des taskperformance, Anna Halprin]
, en français « former », le terme désigne à la fois l'extension spatiale et le pouvoir du rythme à manier, manipuler, modeler, façonner et organiser les flux, puis sa capacité à initier une évolution, dont nous observons les condensations et densifications ponctuelles par et dans nos visualisations sonores*
, Elle regroupe l'« aura externe », c'est-à-dire ce qui est perceptible par le corps, (les phénomènes sonores, climatiques, vibratoires par exemple) et l' « aura interne », c'est-à-dire ce qui est perceptible à l'intérieur du corps et de l'esprit (les émotions, la mémoire, l'intelligible et le sensible, y compris l'aura active, cf. mémoire plastique vive*) et d'une manière particulière « ce qui joue par convolution*
, est-à-dire, sous des aspects divers Le zéro ça va être la matière, ça va être aussi la forme de la matière, le géométrique. C'est tout le domaine des formes rigides et de la matière ». « La limite sera zéro et les figures rigides, évidemment ne seront pas zéro dans l'espace mais les figures rigides seront zéro dans le temps ! » [Giles Deleuze] Le point zéro, est potentiellement propice à faire émerger un nouveau type de paysage, En absentant le « Vu » (le zéro vu), il nous permet de voir naître le Sonore, d'appréhender « l'in-vu
, Le design peut se faire par intervention sur le plan des matériaux comme la pierre, le bois, le métal, le béton, les moquettes ou tout autre matériau minéral, végétal, naturel, synthétique; par intervention lumineuse, voire encore d'éléments sonnants au niveau du sol (peinture autoroutière, matériaux texturés, à relief) ?, qui donnent une identité, une tonalité unique à la marche à la fois au niveau physique haptique et sonore. Il peut encore se faire par la gestion (expérimentation constructive) du champs/hors champs, Walking in an exxaggerated manner »). L'expérimentation constructive peut se trouver renforcé par la technique de la plongée*, dont les conséquences sont toutes aussi réelles
, Société/action de représenter quelqu'un, une collectivité ; la (les) personne (s) qui en sont en charge ; activité de quelqu'un qui représente un secteur déterminé. En Philosophie, connaissance fournie à l'esprit par les sens ou par la mémoire. En Psychologie, perception, image mentale, etc., dont le contenu se rapporte à un objet, à une situation, à une scène, etc, du monde dans lequel vit le sujet 562 . Nous utilisons le terme pour parler
, « en tant que » spécialiste d'une culture, d'une discipline, et/ou de plusieurs cultures et disciplines (hybridation, synthèse, interdisciplinarité, croisement par exemple entre les arts plastiques et les arts de l'espace, mais encore les sciences humaines
, ! partager, apprendre, renouveler les significations, ! faire évoluer nos connaissances de l'habiter/construire l'in-vu individuel et collectif
, Différence spatiale forte (dilatation immédiate des dimensions), suppressions des attaques de sons, p.567
, Structures informelles, structures duales, structures emboîtées, structures schizophoniques (à la frontière entre deux espaces dont les climats sonores sont radicalement différents
, Espaces ouverts se fondant l'un dans l'autre, mais de structure sonore différente. Lent glissement d'une ambiance à une autre, p.569
, Prise de distance vis-à-vis des sons, chute d'intensité et présence du champ réverbéré, p.570
, Situations phoniques limitées où un léger mouvement (de la tête ou du corps) fait sentir un changement, fait percevoir la situation limite Parapets, p.572
, Effet de migration perceptive d'un seul et unique objet sonore et/ou visuel. L'apparente trajectoire est due à l'instabilité de notre corps, aux mouvements minuscules de notre axe, au mouvement du corps vivant devant un objet fixe
, Prototypes sonores architecturaux, Méthodologie pour un catalogue raisonné et des expérimentations constructives, p.19
, Introduction aux écoutes de la ville, p.25
, Prototypes sonores architecturaux, Méthodologie pour un catalogue raisonné et des expérimentations constructives, p.27
, Forme sensible de signature, désigne un agencement complexe mais clair dans lequel c'est l'organisation d'éléments sonores divers, emblèmes et clichés qui représentent la ville, une bonne carte postale parle autant à l'habitant qu'à l'étranger, elle implique une bonne visualisation de la situation et une certaine durée pour apparaître comme une image claire et stabilisée du paysage sonore 575
, Espace contraint (immobilité, forme tube), densité d'occupation. Mouvement de descente passive allant en se compressant. La transition est marquée par exemple par la montée des basses fréquences, p.576
, Image sonore, qui s'efface pendant l'écoute, pour laisser la place à un ressentir de l'énergie kinésique d'un objet sonore, une espèce de figure sans fond. Ce mouvement se produit un peu à la manière d'une traînée de queue de comète, Eléonore Bak] (cf. § 5.5.2. « Des « qualités puissances » ou de la représentation comme activité de création et de construction »)
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