, Dictionnaire classique d'histoire naturelle, vol.17, pp.1822-1831
, « Son livre de l'Embryogénie me souleva le voile d'Isis
, Note manuscrite de Michelet de 1868 « Sur l'influence de la Nature, p.105, 1997.
, Principes d'embryogénie, de zoogénie et de tératogénie, Étienne Serres, p.370
, , p.130
,
, « gigantesque avorton, manqué entre deux mondes, p.212
, Partis des atomes infimes Pour gravir jusqu'à ces hauteurs, C'est donc nous-mêmes qui nous fîmes, Et nous sommes nos créateurs ! 73, p.141
, , p.346
, Ou est-ce l'ensemble des créatures animales qui se sont progressivement métamor-phosées pour créer l'homme ? « Nous sommes nos créateurs » : la fierté du « self-made-man » va de pair avec la reconnaissance d'un travail collectif de l'ensemble des espèces. Et c'est nous tous, qui formons le vivant « self made », qui pouvons clamer notre radicale autonomie vis-à-vis du Dieu créateur. Michelet percevait également dans les métamorphoses de la vie sousmarine une signification politique : le corail, par exemple, dans sa triple apparence, minérale, végétale et animale, manifestait la « fraternité ternaire » des règnes et le « droit que l'humble minéral a de monter et s'animer » 74 . La forme hybride de cet être était ainsi le signe d'une « solidarité » entre tous les niveaux de l'échelle des êtres et d'une aspiration au progrès inscrite dans la Nature elle-même, Qui dit « nous » ici ? Est-ce l'humanité en tant que distincte de l'animalité dont elle provient et qui peut la regarder depuis « ces hauteurs, p.334
, Or cette valeur démocratique de la métamorphose est indissociable d'un rejet de la métaphysique religieuse : c'est la hiérarchie entre le Dieu créateur et ses créatures qui est également mise en cause, comme on l'a vu dans « La Gloire de l'eau ». La poésie didactique de Richepin défend une conception matérialiste et immanentiste du vivant : c'est la Nature elle-même, plus préci-sément la mer, qui crée des formes, les déforme, les réforme et les transforme. La mer apparaît comme une sorte d'artiste des métamorphoses, dont la puissance créatrice doit servir de modèle au poète lui-même. Ainsi Richepin critique-t-il la poétique du « paysage état d'âme » ou la pathetic fallacy qui consiste à plaquer ses sentiments sur la mer : la mer ne doit pas être « un mélancolieux promenoir pour [les rêves] des poètes » 77 . La poésie savante qu'il revendique doit « peindre la nature, en d'autres termes, elle contredit l'immobilisme de la hiérarchie sociale et confirme les principes républicains. Richepin poursuit de la sorte l'interprétation démocratique de la métamorphose sous-marine qu'avait initiée Michelet, vol.78
, , p.134
, , p.332
, représentant un tourbillon de vagues qui se transforme en poissons, puis en oiseaux et enfin en une créature féminine qui tient tout à la fois de l'écume, du poisson et de l'oiseau. Ou encore la célèbre verrerie d'Émile Gallé, « La main aux algues et aux coquillages ». Une main semble s'élever des profondeurs sous-marines : elle est à la fois coquillage, algue et méduse. Elle emblématise l'élan vital qui oeuvre dans les abysses ; en elle se reconnaît aussi la main de l'artiste verrier, p.198
, , p.329
, Les Travailleurs de la mer, OEuvres complètes, éd. Jean Massin, p.570
, The Evergreen: A Northern Seasonal, n°v27, 1895.
, « Il s'agit de capter le flux dans une forme qui ne le fige pas mais préserve sa ductilité. » (Cyril Barde, « Poète, même en verre, Cyril Barde définit ainsi le but recherché par Gallé dans ses verreries, 2017.