‘Look how our partner’s rapt’: Externalizing Rapture in Orson Welles’s Macbeth (1948, 1950)
Résumé
Macbeth is rapt, that is, “transported in spirit”, “absorbed”, “enthralled”, by the weird sisters’ prophecy. Banquo’s aside – “Look how our partner’s rapt” (1.3.143) – functions as an internal stage direction and challenges, both on stage and screen, the representation, the externalization of an inner, intimate process, that of a mental absorption. If Orson Welles’s 1936 stage production of Macbeth, known as “Voodoo Macbeth” and performed at the Lafayette Theater in Harlem with an all-black cast, was an enormous success, his screen adaptation was a far different story – testifying to the classic “curse” story attached to the “Scottish play”. Yet, Welles’s Macbeth, if somehow austere, remains interesting as regards the way rapture is visually dealt with. If Macbeth, as he puts it later in his letter to Lady Macbeth, stood “rapt with the wonder of it” (1.5.5), this may be explained by a reversible duality and a frameless disposition that are constitutive of Macbeth’s psyche but also of Welles’s aesthetic choices. In this paper, I would like to focus on Macbeth’s inner turmoil, loss of self and isolation to show how Welles makes them visible, palpable even, to his spectators. I will first examine Welles’s black-and-white atmosphere and the symbolic combat he emphasizes, that of the old Pagan world and the new Christian one, and connect them with Macbeth’s own polarities, his foul side and his fair one. I will then consider Welles’s use of close-ups with off-monologues, as well as his absence of camera framing giving way to dark, almost abstract settings, and see how the tragic hero’s isolation and psychic wandering are thus intensified. I will finally suggest that Macbeth’s inner vision and lethal rapture, opening on an unexpected perspective, are paradoxically evoked with Welles’s brilliant creation of a “tactile”, “haptic space” (close-range vision) instead of an “optical space” (long-distance vision).
Lors de sa première sortie en octobre 1948, comme lors de sa seconde sortie en mai 1950, le Macbeth de Welles est mal accueilli par la critique – il fait un bide, confirmant la malédiction qui s’est toujours attachée à la pièce écossaise. Le traitement que le cinéaste y fait du ravissement de Macbeth n’en demeure pas moins remarquable. Dans la tragédie de Shakespeare, le ravissement de Macbeth, au sens où Macbeth est ravi à lui-même, où il perd ses repères et est possédé par la prédiction des sorcières, se lit comme le début d’un parcours de dépossession de soi : le ravissement premier (le miroitement de la couronne), que Welles interprète comme une forme d’envoûtement (capture par sortilège), conduit à un égarement (trouble de la pensée et de l’action) qui génère des hallucinations (dérèglement visuel qui trahit un dérèglement moral), voire une exaltation au sens psychiatrique du terme (état délirant qui donne au malade une impression de grande puissance). En prenant pour point de départ la notion de « rapture », on commencera par souligner le plus évident, soit la touche personnelle apportée par Welles au texte de Shakespeare : son interprétation du ravissement comme envoûtement et sa création d’une statuette de type vaudou figurant le héros éponyme. Puis, on se penchera sur les choix esthétiques de Welles pour extérioriser ce désordre intime, cette dépossession de soi, et on s’intéressera donc à l’héritage expressionniste avant d’analyser les stratégies de la caméra qui rendent visible l’isolement psychique de Macbeth et ses corrélats que sont l’hallucination et l’exaltation. Enfin, on montrera que la création, en constant arrière-plan, d’un espace « haptique », sans visibilité aucune, à la fois favorise l’échappée de Macbeth hors de l’espace-temps et reflète le champ de ruines d’une âme ravie et ravagée par le miroitement d’un pouvoir absolu.
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