. Appartient-À-chaque-lecteur, . Siégeant-en-sa-mémoire, and . Dans-sa-concupiscence, D'autre part, une logique morale fait condamner le théâtre parce qu'il corrompt les âmes pures. Cette théorie de la contagion implique un passage de la fiction à l'imaginaire du lecteur : c'est le texte dramatique qui, par la lecture, va donner forme et expression à ce qui est informe pour le lecteur. L'imaginaire vient alors de l'extérieur : c'est la fabrique d'images et de pensées extérieures que le lecteur s'approprie en découvrant le texte dramatique. Ces représentations font ainsi apparaître une hésitation entre trois modèles de l'acte de lecture : celui du reflet (l'imaginaire du lecteur est un miroir de l'oeuvre) ; celui du révélateur (le texte révèle le lecteur à lui-même et lui permet d'exprimer ce qui est enfoui en lui) ; celui de la contagion (l'imaginaire de l'oeuvre contamine le lecteur). Ces modèles sont convoqués en fonction de l'objectif du discours. Quand il s'agit de décrire l'effet de lecture en éludant la question de son incidence sur le lecteur, l'idée de reflet découle logiquement d'une esthétique de l'illusion, La lecture d'une pièce ne fait alors qu'activer cet imaginaire car le théâtre est un reflet de la corruption humaine tout en nourrissant celle-ci, fournissant à l'homme « l'allumette et le combustible à un feu qui existe indépendamment, vol.18

, Mais ces modèles ne semblent pas propres à la lecture du théâtre : ils sont aussi bien

. L'âge, Classique n'a-t-il pas perçu une spécificité de l'imaginaire suscité par la lecture des textes dramatiques ? Si, car le choix d'une esthétique théâtrale fondée sur

L. Prince-de-conti-a-pu-ainsi-le-souligner-:-l'idée-générale and . Qu, Et si cette définition peut convenir en quelque sorte à l'histoire et à la fable, le poème dramatique a cela de différent d'elles, qu'outre qu'elles ne lui servent que de matière, il nous fait voir les choses comme présentes, que l'histoire et la fable nous racontent comme passées ; et qu'il les représente d'une manière vive, animée, et pour ainsi dire personnelle, au lieu que l'histoire et la fable ne nous les font voir que d'une manière morte et sans action. Par l'histoire, nous rappelons les choses passées jusques à nous

L. Thirouin and L. Salutaire, , p.146, 1997.

A. De-bourbon, Prince de Conti, op. cit., p. 196. C'est nous qui soulignons

, Et pourtant, il évoque les images que produit le texte de théâtre, comparé à une « peinture ». Il insiste sur l'effet de présence et sur ce que nous qualifions d'« effet de personne » 20 propres au « poème dramatique ». Le dessein du Prince de Conti n'est pas d'analyser ici ce qui caractérise l'art poétique : aussi n'explique-t-il pas comment la parole ou les dialogues construisent et développent l'action dramatique ni comment les échanges dialogiques entre les personnages sont le vecteur de la mimesis théâtrale. Mais il évoque ce qui lui paraît être une évidence et qui est de deux ordres. Le texte dramatique donne à « voir »... au point d'être comparé à cet autre art mimétique qu'est la peinture : la pièce semble ainsi préparer un répertoire d'images pour lecteur, Ce texte ne parle pas de l'incarnation que les comédiens donnent sur scène des personnages

L. Classique,

». «-personnage, Le lecteur de théâtre voit des personnes dialoguer, ce qui le conduit à se projeter ou à s'identifier aux personnages de la pièce qu'il lit. Bien des témoignages de lectures le montrent : les lecteurs, savants, doctes, ou simples particuliers, ne cessent de commenter l'action comme s'il s'agissait de personnes réelles, voire d'eux-mêmes, n'hésitant pas à exprimer ce qu'ils feraient ou ce qu'ils auraient fait à la place de tel ou tel héros. C'est sans doute ici que se situe l

. Voir-Ève-marie-rollinat-levasseur, « De l'effet personnage à l'effet de personne : l'expression de la subjectivité dans le théâtre classique

H. Despierres, M. Bismuth, C. Krazem, and . Narjoux, , pp.159-170, 2009.