, , vol.I, p.155
, Arlequin poli par l'amour, scène dernière, Théâtre complet, vol.I, p.136
, Théâtre complet, vol.I, p.1057
, Il faut noter également que la « répétition » est aussi responsable du « dégoût » pour la pièce, ce qui était aussi le cas de L'Amour et la Vérité (1720), pièce-revue elle aussi et dont quelques rares témoignages contemporains signalent « l'ennui, vol.I, p.515
, Le Gouverneur s'écrie alors : « leur petitesse n'était donc que l'effet d'un charme, ou bien qu'une punition des égarements et de la dégradation de leur âme ?
, Cette dialectique magie/figure se retrouve au moment des métamorphoses. Par exemple, la métamorphose progressive du paysan Blaise est ponctuée des commentaires de Blectrue : « Oh ciel ! Quel prodige ! ceci est sensible ! » ou encore « comme il change à vue d'oeil ! » (I, 14) tandis que Blaise est chargé de rappeler le sens métaphorique : « le bon secret que l'humilité pour être grand !, il s'agit de magie ou bien de morale ! Plus loin lorsque le Poète demande à
, On fait adopter à mon imagination tout ce qu'on veut ; il ne s'agit que de s'en emparer. Il n'en est pas ainsi de mes sens » 39. Manifestement, cela n'a pas marché pour L'Île de la Raison et le procédé qui s'adressait à l'imagination a fait passer Marivaux pour une « mère d'Oie », selon l'expression de Dominique et Romagnesi dans une parodie jouée seulement treize jours après la pièce de Marivaux et intitulée L'Île de la Folie 40. On remarque que la parodie s'amuse, comme il se doit, de cette dialectique magie/figure présente dans la pièce. À la Raison qui vante son « idée merveilleuse » (faire paraître les hommes grands ou petits), Gulliver répond : « voilà qui s'appelle un système des plus métaphoriques ». Marivaux a pourtant tenu à cet artifice, même imaginaire. C'est bien suggérer que la « machine » merveilleuse permet un détour, un déplacement, autorise un certain « tour » de l'esprit qui permet, quand cela marche, à la fois l'admiration et la mise en question. En effet, la référence merveilleuse permet d'enrichir les significations possibles de la pièce mais ne s'impose nullement comme un modèle autoritaire-ce qui relèverait du contresens pour la féerie. Elle incite plutôt à une constante mise à distance qui permet au spectateur de penser les sujets les plus sérieux-l'orgueil, les rapports de pouvoir, imagine des hommes qui deviennent petits à mesure qu'ils font des sottises ; il y a dans cette fiction une allégorie sensée ; et il est sifflé. Angélique se rend invisible à son amant, par le pouvoir d'un anneau qui ne la cache à aucun des spectateurs ; et cette machine ridicule ne choque personne » 38. Il poursuit sur ces « machines ridicules » : « je ne vois dans toutes ces inventions dramatiques que des contes semblables à ceux dont on berce les enfants
, Entretiens sur Le Fils naturel, Troisième entretien, Garnier Flammarion, p.138, 2005.
, Voir sur cette parodie l'article de F. Rubellin, « De L'Île de la Raison à L'Île de la Folie : l'imagination en question », F. Gevrey [dir, Marivaux et l'imagination, pp.141-150, 2002.
, Dès Arlequin poli par l'amour, le conte est à la fois pris comme modèle et mis à distance
, Comme dans les contes, les « machines », allusions ou dispositifs « merveilleux » invitent à admirer le « tour que prennent les choses » autant que les choses elles-mêmes. La Surprise de l'amour (1722) est une comédie qui « tourne » autrement qu'on ne l'avait pensé : le défi, symbolisé par le cercle « magique » est alors plus « surprenant » que l'amour lui-même 42. Dans La Double Inconstance, la ruse de Flaminia, inaccessible aux « esprits courts » qui ne comprendraient pas comment tout peut être fini sans avoir commencé 43 , suscite l'admiration tout en invitant le public au « désenchantement ». À Trivelin qui parle de Silvia comme d'« une créature d'une espèce à nous inconnue », qui aurait « quelque chose d'extraordinaire » qui « vous avertit d'un prodige », Flaminia répond en effet : « ne l'écoutez pas avec son prodige, cela est bon dans un conte de fées » (I, 2). La Silvia de Flaminia n'est pas celle du Prince qui vit dans le conte de fées (et risque de déchanter), c'est une femme comme une autre dont on peut se jouer. Le Triomphe de Plutus (1728) met en question la fascination des hommes pour l'argent par le biais de l'allégorie (les dieux descendus parmi les hommes). Rien ne pèse pourtant dans cette pièce, beaucoup moins démonstrative qu'on pourrait l'imaginer. Peut-être parce que tout repose sur un défi que se lance les dieux au début de la pièce, sans doute parce qu'Apollon est plus agaçant que séduisant et certainement par le plaisir que prend Plutus à jouer son rôle et à l'offrir comme un canular, Catherine Durand mais aussi par rapport aux autres modèles sollicités : la nouvelle de Boccace qui pourrait bien être la source primaire, ou même l'histoire de Mélusine remise à la mode par Nodot en 1698 et mise en scène par Fuzelier en 1719 41. La « réception » peut alors être différente selon la mémoire féerique du spectateur : de l'émerveillement naïf et comique jusqu'au sourire ironique
, Même dans les pièces qui ne relèvent pas explicitement de la féerie, la référence merveilleuse autorise un certain plaisir de la connivence et permet, au coeur d'un dispositif efficace, de mettre en question l'enchantement dans lequel vivent les hommes, le monde et sa « figure » parfois magique mais souvent comique. En présentant Félicie dans Le Mercure de France, Louis de Boissy écrit : Cette ingénieuse féerie mise en dialogues ou plutôt en scènes, tiendra lieu d'historiette ce mois-ci : le lecteur y gagnera. Elle est de M. de Marivaux et vaut mieux qu'un conte. On peut même dire que par le fond elle en est un, avec cet avantage que, par la forme, elle est vraiment une comédie, doute que Marivaux a bien saisi l'esprit du conte et ce qu'il peut apporter à la comédie, p.44
, L'exposé de Françoise Rubellin et la lecture-spectacle de la pièce présentée à l'occasion du colloque « Scènes de l'enchantement » dont ce volume donne les actes, Théâtre complet, vol.I, p.778
, Le mot « surprise » à l'acte I, s. 8 concerne l'étonnement (feint) du Baron de voir se rencontrer ces deux personnes hostiles à l'amour
, Arlequin m'épouse, vous nous honorez de vos bienfaits, et voilà qui est fini. LISETTE, d'un air incrédule : Tout est fini, rien n'est commencé. FLAMINIA : Tais-toi, Je vous aime, je vois vos noces, elles se font, vol.I, p.207
, mars 1757, cité par H. Coulet et M. Gilot, Félicie, « Notice, vol.II, pp.1147-1148
, genre moderne qui accueille volontiers la parodie et l'auto-dérision tout en célébrant l'invention et le « tour d'esprit » de ses auteurs ne pouvait que rencontrer la comédie marivaudienne, « par le fond » et « par la forme ». L'enchantement auquel nous sommes conviés ressemble cependant moins au sommeil de la raison évoqué au début de Peau d'âne qu'à sa sollicitation permanente par une fable théâtrale qui recèle bien des « possibles