De las andanzas de una poeta con mirada de pintor
Résumé
Referirse a la poesía de Blanca Varela supone, a la vez que un acercamiento a una de las poetas latinoamericanas más personales de esta segunda mitad del siglo XX, adentrarnos en una generación, si no un grupo de poetas y creadores peruanos que han marcado el siglo. Pero, con razón, puede apuntarse la discreción que siempre marcó la publicación de sus poemarios, hasta los años 80:
Blanca Varela, como Westphalen y Moro, está entre estos poetas que los lectores esperan muchos años después de escrita la obra, incluso ya publicada o al menos editada: poetas que escriben más allá del tiempo en que vive y dormita la sociedad en que se mueven y a la que vaga o inconscientemente molestan; más allá, digamos, de la época estereotipo que solicita modelos adaptados a normas siempre desfasadas respecto al tiempo incesantemente futuro en que se ejerce la libertad de la palabra poética .
Estas reflexiones inician un artículo de Américo Ferrari dedicado al estudio de la poeta y prolongan el interés de otros escritores que siempre la acompañaron. Empezando por Octavio Paz, el primero en señalar públicamente aquella voz peruana que apenas nacía en los albores de los años 50 parisienses , en un texto que fue prólogo de Este puerto existe, en 1959, y sigue encabezando las ediciones de Canto villano, conjunto poético publicado por el Fondo de Cultura Económica de México. Voz ya apreciada desde los años limeños de amistad con Emilio Adolfo Westphalen.
En ocho poemarios y ciento cuarenta poemas , Blanca Varela nos invita a la lectura de un itinerario poético complejo, con pautas de increíble exigencia para sí misma y lucidez sobre el ser humano. La reflexión puede adquirir matices existencialistas, sin embargo no deja de sorprender la excesiva materialidad y corporeidad que se despliegan en los poemarios a medida que avanzamos en la obra. De una poesía epigramática a unos amplios poemas en verso y en prosa, la poeta da siempre una muestra de la total libertad de su escritura.
Ya en el prólogo a Camino a Babel (antología de 1986), Javier Sologuren destacaba "todo un sector de poemas que hallan su inspiración en las sugestiones de la pintura en sus recursos y en la condición existencial del pintor" . Más tarde, Adolfo Castañón observa la relación insistente, en la obra de Blanca Varela, con la pintura hasta señalar en ella "un ejemplo de esos consanguíneos vínculos en la literatura latinoamericana [entre pintores y escritores]" e insertar su trayectoria poética "[que] se inicia en 1939, en la figura generacional que constela a Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy y Jorge Eduardo Eielson" . Amparada de nuevo por sus compañeros de generación, los lazos entre poesía y pintura se juntan naturalmente en sus versos. Más aún si pensamos en las relaciones que poesía y pintura mantienen en la tradición poética peruana del siglo XX, empezando por José María Eguren .
Más allá del ejemplo peruano, Blanca Varela me parece pertenecer a lo que se llama en la poesía contemporánea "las poéticas modernas de la mirada" . Tal vez en sentido distinto de lo que se suele conocer con la obra de Octavio Paz. Anne Picard señala con agudeza la empatía de Octavio Paz con la pintura, y unos poemas que nacen a partir de esas “puertas de lienzo”; añade que Paz "visita el espacio en poeta" . La actitud de Blanca Varela me parece más cercana a la de una poeta que "ve en pintura".
La propuesta teórica de Michel Collot en torno a lo que él llama "la estructura de horizonte del poema",
[ahí donde el mundo] ya no se abarca sino como horizonte, o sea según el punto de vista particular del sujeto, y según una articulación móvil entre lo que es percibido y lo que no lo es, entre la elaboración de una estructura y la apertura de un margen inagotable de indeterminación ,
esta propuesta nos interesa en la medida en que lleva a considerar el universo imaginario de un escritor como un territorio con un horizonte abierto y móvil, en cuya elaboración la pintura, en el caso que nos ocupa, puede ser plenamente partícipe.
No se trata solamente de una transposición de códigos, si bien cabe hablar de trabajo de traducción, como lo hace Claude Esteban a propósito de Octavio Paz; una traducción de signos plásticos a una lengua, sin poder hablar de relación de identidad . Se trata de la búsqueda de un lugar común entre poesía y pintura, sin volver a una mimesis sonora del cuadro, mas considerando el universo pictórico como un llamamiento para la imaginación. Este voluntario acercamiento a la pintura no resuelve todas las contradicciones entre ambas, no disuelve todos los misterios:
Extrañamente familiar, la pintura aparece como algo que, en su enigmática presencia, queda fuera de alcance y simultáneamente se abre a un espacio inagotable de deseos y significaciones .
Tal vez sean este riesgo y esta promesa alicientes suficientes para todos los poetas que, en particular en el siglo XX, han considerado a los pintores como "aliados sustanciales", según la fórmula de René Char.
Por otra parte, no se trata de lanzarse en busca de filiaciones -algunas son explícitas- o de una legitimidad a través de la pintura -como podría hacerse también mediante el intertexto poético-; tampoco de reducir la poesía de Blanca Varela a un catálogo de técnicas desarrolladas o teorizadas por pintores. Desde la perspectiva literaria que es la mía me adhiero a la reflexión que Jean-Marie Pontévia lleva desde la crítica de arte. Rechaza primero lo reductor que es la mera contabilización de "préstamos": "cada vez que se trata de "influencia", se pone el acento exclusivamente en lo que se supone transmite, nunca en el proceso de transmisión"; luego prefiere hablar de "latencia [y de] circulación subterránea del sentido " . Su perspectiva es interna a la pintura y, tal vez, el hecho de trabajar pensando en y pasando por dos códigos distintos me libere de este tipo de aproximación contable . Toda la obra de Blanca Varela está hecha de afinidades y complicidades con pintores -y poetas, músicos, filósofos- sin que se establezca jerarquía entre unos y otros.
Última advertencia, la que expresa Daniel Lançon cuando se interroga sobre la necesidad -¿su naturaleza?- que tantos poetas confiesan sentir de acercarse al lienzo. Su respuesta pone en evidencia el efecto revelador que tiene lo pictórico sobre la experiencia poética:
[...] el arte visual somete a quien lo aborda a un diálogo singular, ya que la heterogeneidad sigue siendo fuerte entre la obra y el lenguaje que comenta a pesar de los intentos de mimo, de identificación y hasta de anexión; de ahí una posible transformación de la misma escritura, sin duda una activación de virtualidades singulares de "visibilidad" en la escritura .
Aquí radica buena parte de las hipótesis que construyen estas páginas: lo píctorico, el espacio pictórico, contribuye a -¿modifica?- la manera de escribir el poema, de crear su espacio -poético- y tal vez su manera de ser leído.
Apuesto por la constitución de una memoria visual -¿una memoria pictórica?- que acompaña al largo proceso de escritura y establece pautas a partir de las que se construye el espacio del poema. Cierta "acumulación" pictórica va creando un intertexto fertil que no se agota en la referencia al lienzo. Paulatinamente y gracias a la estructuración de un espacio -una puesta en espacio tal como la pensaría un pintor-, Blanca Varela se aleja de aquella referencia para crear el espacio en que se mueve su poesía. La relación directa con la pintura, incluso cuando se esfuma, no cesa de dejar huellas en el poema, fruto de la reflexión anterior y la omnipresencia de un paisaje inscrito desde el primer poema de la obra.
Para interrogarnos sobre esta huella pictórica, propia de la obra vareliana, cabe volver a los años de formación de la poeta y del grupo de creadores peruanos al que pertenece. Las fuentes no son únicas, y el estudio de varios poemas nos incitará a tener en cuenta una perspectiva amplia cuando se alude al acercamiento pictórico. Las implicaciones son numerosas ya que, de las nociones de cuadro o de espacio pictórico, surgen cuestiones como las de la representación, de la creación o de la creación del sujeto poético, entre otras.
Quisiera destacar la existencia de un soporte de la representación pictórica para la constitución de un espacio poético propio (a partir de la problemática del paisaje, de la perspectiva, de los colores, etc.). De hecho, las implicaciones de una con otro parecen tener repercusiones en el mismo plano de la escritura, terreno en el que se experimenta la espacialización del poema. El abanico de formas poéticas usadas por Blanca Varela viene reforzando los lazos entre la elección de una escritura y la temática espacial. El uso, abandono y luego reintegro del poema en prosa, así como las numerosas variantes entre prosa y verso, deben ser entendidos dentro de esta búsqueda de un espacio capaz de señalar otros / nuevos límites (límites históricos, límites del sueño, límites del cuerpo en un espacio apremiante). Entonces, y más allá del mero referente pictórico, desde el meollo de la escritura, será necesario considerar cómo Blanca Varela fragua una reiterada reflexión ontológica, inscrita dentro de la tradición poética peruana contemporánea.
Blanca Varela, como Westphalen y Moro, está entre estos poetas que los lectores esperan muchos años después de escrita la obra, incluso ya publicada o al menos editada: poetas que escriben más allá del tiempo en que vive y dormita la sociedad en que se mueven y a la que vaga o inconscientemente molestan; más allá, digamos, de la época estereotipo que solicita modelos adaptados a normas siempre desfasadas respecto al tiempo incesantemente futuro en que se ejerce la libertad de la palabra poética .
Estas reflexiones inician un artículo de Américo Ferrari dedicado al estudio de la poeta y prolongan el interés de otros escritores que siempre la acompañaron. Empezando por Octavio Paz, el primero en señalar públicamente aquella voz peruana que apenas nacía en los albores de los años 50 parisienses , en un texto que fue prólogo de Este puerto existe, en 1959, y sigue encabezando las ediciones de Canto villano, conjunto poético publicado por el Fondo de Cultura Económica de México. Voz ya apreciada desde los años limeños de amistad con Emilio Adolfo Westphalen.
En ocho poemarios y ciento cuarenta poemas , Blanca Varela nos invita a la lectura de un itinerario poético complejo, con pautas de increíble exigencia para sí misma y lucidez sobre el ser humano. La reflexión puede adquirir matices existencialistas, sin embargo no deja de sorprender la excesiva materialidad y corporeidad que se despliegan en los poemarios a medida que avanzamos en la obra. De una poesía epigramática a unos amplios poemas en verso y en prosa, la poeta da siempre una muestra de la total libertad de su escritura.
Ya en el prólogo a Camino a Babel (antología de 1986), Javier Sologuren destacaba "todo un sector de poemas que hallan su inspiración en las sugestiones de la pintura en sus recursos y en la condición existencial del pintor" . Más tarde, Adolfo Castañón observa la relación insistente, en la obra de Blanca Varela, con la pintura hasta señalar en ella "un ejemplo de esos consanguíneos vínculos en la literatura latinoamericana [entre pintores y escritores]" e insertar su trayectoria poética "[que] se inicia en 1939, en la figura generacional que constela a Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy y Jorge Eduardo Eielson" . Amparada de nuevo por sus compañeros de generación, los lazos entre poesía y pintura se juntan naturalmente en sus versos. Más aún si pensamos en las relaciones que poesía y pintura mantienen en la tradición poética peruana del siglo XX, empezando por José María Eguren .
Más allá del ejemplo peruano, Blanca Varela me parece pertenecer a lo que se llama en la poesía contemporánea "las poéticas modernas de la mirada" . Tal vez en sentido distinto de lo que se suele conocer con la obra de Octavio Paz. Anne Picard señala con agudeza la empatía de Octavio Paz con la pintura, y unos poemas que nacen a partir de esas “puertas de lienzo”; añade que Paz "visita el espacio en poeta" . La actitud de Blanca Varela me parece más cercana a la de una poeta que "ve en pintura".
La propuesta teórica de Michel Collot en torno a lo que él llama "la estructura de horizonte del poema",
[ahí donde el mundo] ya no se abarca sino como horizonte, o sea según el punto de vista particular del sujeto, y según una articulación móvil entre lo que es percibido y lo que no lo es, entre la elaboración de una estructura y la apertura de un margen inagotable de indeterminación ,
esta propuesta nos interesa en la medida en que lleva a considerar el universo imaginario de un escritor como un territorio con un horizonte abierto y móvil, en cuya elaboración la pintura, en el caso que nos ocupa, puede ser plenamente partícipe.
No se trata solamente de una transposición de códigos, si bien cabe hablar de trabajo de traducción, como lo hace Claude Esteban a propósito de Octavio Paz; una traducción de signos plásticos a una lengua, sin poder hablar de relación de identidad . Se trata de la búsqueda de un lugar común entre poesía y pintura, sin volver a una mimesis sonora del cuadro, mas considerando el universo pictórico como un llamamiento para la imaginación. Este voluntario acercamiento a la pintura no resuelve todas las contradicciones entre ambas, no disuelve todos los misterios:
Extrañamente familiar, la pintura aparece como algo que, en su enigmática presencia, queda fuera de alcance y simultáneamente se abre a un espacio inagotable de deseos y significaciones .
Tal vez sean este riesgo y esta promesa alicientes suficientes para todos los poetas que, en particular en el siglo XX, han considerado a los pintores como "aliados sustanciales", según la fórmula de René Char.
Por otra parte, no se trata de lanzarse en busca de filiaciones -algunas son explícitas- o de una legitimidad a través de la pintura -como podría hacerse también mediante el intertexto poético-; tampoco de reducir la poesía de Blanca Varela a un catálogo de técnicas desarrolladas o teorizadas por pintores. Desde la perspectiva literaria que es la mía me adhiero a la reflexión que Jean-Marie Pontévia lleva desde la crítica de arte. Rechaza primero lo reductor que es la mera contabilización de "préstamos": "cada vez que se trata de "influencia", se pone el acento exclusivamente en lo que se supone transmite, nunca en el proceso de transmisión"; luego prefiere hablar de "latencia [y de] circulación subterránea del sentido " . Su perspectiva es interna a la pintura y, tal vez, el hecho de trabajar pensando en y pasando por dos códigos distintos me libere de este tipo de aproximación contable . Toda la obra de Blanca Varela está hecha de afinidades y complicidades con pintores -y poetas, músicos, filósofos- sin que se establezca jerarquía entre unos y otros.
Última advertencia, la que expresa Daniel Lançon cuando se interroga sobre la necesidad -¿su naturaleza?- que tantos poetas confiesan sentir de acercarse al lienzo. Su respuesta pone en evidencia el efecto revelador que tiene lo pictórico sobre la experiencia poética:
[...] el arte visual somete a quien lo aborda a un diálogo singular, ya que la heterogeneidad sigue siendo fuerte entre la obra y el lenguaje que comenta a pesar de los intentos de mimo, de identificación y hasta de anexión; de ahí una posible transformación de la misma escritura, sin duda una activación de virtualidades singulares de "visibilidad" en la escritura .
Aquí radica buena parte de las hipótesis que construyen estas páginas: lo píctorico, el espacio pictórico, contribuye a -¿modifica?- la manera de escribir el poema, de crear su espacio -poético- y tal vez su manera de ser leído.
Apuesto por la constitución de una memoria visual -¿una memoria pictórica?- que acompaña al largo proceso de escritura y establece pautas a partir de las que se construye el espacio del poema. Cierta "acumulación" pictórica va creando un intertexto fertil que no se agota en la referencia al lienzo. Paulatinamente y gracias a la estructuración de un espacio -una puesta en espacio tal como la pensaría un pintor-, Blanca Varela se aleja de aquella referencia para crear el espacio en que se mueve su poesía. La relación directa con la pintura, incluso cuando se esfuma, no cesa de dejar huellas en el poema, fruto de la reflexión anterior y la omnipresencia de un paisaje inscrito desde el primer poema de la obra.
Para interrogarnos sobre esta huella pictórica, propia de la obra vareliana, cabe volver a los años de formación de la poeta y del grupo de creadores peruanos al que pertenece. Las fuentes no son únicas, y el estudio de varios poemas nos incitará a tener en cuenta una perspectiva amplia cuando se alude al acercamiento pictórico. Las implicaciones son numerosas ya que, de las nociones de cuadro o de espacio pictórico, surgen cuestiones como las de la representación, de la creación o de la creación del sujeto poético, entre otras.
Quisiera destacar la existencia de un soporte de la representación pictórica para la constitución de un espacio poético propio (a partir de la problemática del paisaje, de la perspectiva, de los colores, etc.). De hecho, las implicaciones de una con otro parecen tener repercusiones en el mismo plano de la escritura, terreno en el que se experimenta la espacialización del poema. El abanico de formas poéticas usadas por Blanca Varela viene reforzando los lazos entre la elección de una escritura y la temática espacial. El uso, abandono y luego reintegro del poema en prosa, así como las numerosas variantes entre prosa y verso, deben ser entendidos dentro de esta búsqueda de un espacio capaz de señalar otros / nuevos límites (límites históricos, límites del sueño, límites del cuerpo en un espacio apremiante). Entonces, y más allá del mero referente pictórico, desde el meollo de la escritura, será necesario considerar cómo Blanca Varela fragua una reiterada reflexión ontológica, inscrita dentro de la tradición poética peruana contemporánea.
Origine : Fichiers produits par l'(les) auteur(s)